Конец старинной музыки. История музыки, написанная исполнителем-аутентистом для XXI века - Брюс Хейнс

факторов для эстетики Иммануила Канта, чья знаменитая книга «Критика способности суждения» (1790) приписывала музыке одержимость стандартами вкуса и ценности [217]. Этот императив суждения очень силен, и сегодня он определяет позицию наиболее искушенных слушателей: если они обсуждают концерт, который только что услышали, их, скорее всего, будет интересовать вопрос, была ли музыка – или ее исполнение – эстетически «хороша». С другой стороны, отправившись в ресторан, они с большей вероятностью будут говорить о том, понравилась ли им еда, а не о том, «хороша» ли она в каком-то объективном отношении. В радиопередачах о «классической музыке» записи иногда ранжируются по номерам, а обзоры концертов в газетах стали, по сути, суждениями, а не хроникой (как всё остальное в газете).

К концу XIX века репертуар нормативных канонических произведений был собран, но еще оставалось место для новых. Таким образом, типичная программа оркестра конца XIX века содержала старое, но допускала и новое. Сравните это с типичной программой оркестров конца XX века, в которую новая музыка может попасть разве что тайком.

Канон западной романтической музыки довольно ограничен. Арнонкур характеризует его как «крайне скудный выбор <…>, сделанный нашими прадедами» [218]. Репертуар, привлекающий сегодня широкую аудиторию, сводится к произведениям примерно периода до Первой мировой войны. Лишь немногие сочинения, написанные после этого времени, вызывают у нынешней публики более чем специальный интерес.

Слушатели горячо привержены произведениям канона. Сопутствующий ему словарь включает в себя «бессмертные шедевры», «произведения, которые будут жить вечно» и «величайшую в мире музыку». Отчасти это коммерческая раскрутка, но многие действительно думают, будто слушают «лучшее, что придумало и создало человечество» [219]. Возможно, они и правы; мне бы просто хотелось немного разнообразия и чуть-чуть легкости.

Чарльз Бёрни и начало истории музыки

Книга об истории музыки была еще не более чем идеей, когда Чарльз Ависон написал в 1753 году: «История жизни и сочинений лучших композиторов, вместе с отчетом о некоторых школах, характерном вкусе и манере каждого из них, – предмет, хотя еще и не затронутый, но обладающий такой обширной полезностью, что мы можем небезосновательно надеяться: он станет занятием какого-нибудь будущего писателя» [220].

Большинству музыкантов его времени изыскания такого рода казались излишними. Музыка была по определению современной; то, что звучало, за редкими исключениями, было написано в последнем поколении. Кому была нужна история? Говоря об «историческом смысле в музыке», Джозеф Керман отмечает:

…предположение, что музыка прошлого представляет эстетический интерес, <…> сравнительно недавняя идея. Исторический смысл в музыке гораздо новее, чем в литературе, где канонические тексты передаются из поколения в поколение на протяжении тысячелетий, или в пластических искусствах: храмы и соборы стоят веками, а галереи культивируются с эпохи Возрождения. Но музыкальная традиция не состоит из текстов и артефактов. Музыка мимолетна, и до недавнего времени репертуар западной профессиональной музыки не простирался в прошлое более чем на одно-два поколения; ни в каком смысле история музыки не шла дальше. [221]

Первое издание Музыкального словаря Гроува, опубликованное в 1878 году, вместило в четыре тома всё совокупное человеческое знание о европейской музыке. Нынешний Гроув, который только что вышел (и иногда светится в темноте, настолько он полон сиюминутных новейших сведений), состоит из двадцати девяти томов.

Когда Чарльз Бёрни готовил в 1770 году первый том своей истории музыки, он заметил, что «хотя каждая библиотека переполнена историями живописи и других искусств, равно жизнеописаниями самых знаменитых художников, – музыкой и музыкантами совершенно пренебрегали» [222]. Он пояснял:

Хотя потомству ревностно сообщают день и час, когда были разграблены города и потерпели поражение армии, еще редко интересуются тем, когда точно были сделаны полезнейшие для человечества открытия или задуманы величайшие творения гения. Биографа, который вздумал бы, подробно описывая жизнь музыканта, указать год, день, час и место создания определенной сонаты, сочли бы достойным презрения, несмотря на то что эта великолепная соната будет пленять любителей музыки, пока существует современная система гармонии. [223]

Возникновение канонизма тесно связано с пробуждением нового интереса к истории, и, кажется, сам Бёрни предполагает это. То, что он, видимо, думал об этом, следует из его наблюдения: «В поэзии, скульптуре и архитектуре есть классики, которым стремится подражать каждый современный художник; и он считается тем более совершенным, чем ближе подойдет к этим образцам» [224]. Под «классикой» он, конечно, подразумевал античные образцы, бóльшая часть которых остается утерянной. Уильям Уэбер пишет:

Западная музыкальная жизнь не знала научной, классической традиции, в отличие от литературы и изобразительного искусства. Поскольку сохранились только фрагменты древнегреческой и древнеримской музыки, то и не было образцов для гуманистического подражания или научного изучения <…> Искусство по-прежнему ориентировалось на ближайшее настоящее; произведения сочинялись, ими наслаждались и быстро их забывали. Не было мастеров [прошлого. – Б. Х.], как у нас сейчас. [225]

Такое положение, однако, должно было измениться, и первые признаки этого появились в Англии. Чтобы преуспеть, «ученая, классическая традиция» нуждалась в правдоподобной истории музыки и в музыкантах, желающих играть старые вещи. О выступлениях позаботились «Concert of Antient Music» [226]. Что касается истории, то два писателя, Чарльз Бёрни и Джон Хокинс, и оба в одном и том же 1776 году, опубликовали в Лондоне первые систематические исторические исследования исключительно на тему музыки [227].

Так как книг, к которым можно было бы прибегнуть для написания истории, не было, Бёрни пришлось собирать материал «в поле», как музыкальным этнографам в наше время: «Ибо я нашел, что кратчайшим и лучшим путем к получению желаемых сведений, куда бы я ни приезжал, оказывалась беседа с главными профессионалами» [228], – писал он. И еще: «Если бы книги, к которым я обращался до сих пор и которые были весьма многочисленными, доставили мне необходимые сведения, относящиеся к „Истории музыки“, над которой я давно размышлял, я не предпринял бы путешествия, [описанного здесь. – Б. Х.]» [229]. В июне 1770 года он отправился в первую из своих исследовательских поездок, связанных «с большим утомлением, расходами и пренебрежением к другим делам». В те времена у путешественников было обыкновение вести дневник или журнал, и по счастливой случайности Бёрни решил опубликовать свои заметки. Он был оригинальным, проницательным и красноречивым мыслителем, его дневники – это один из самых чистых примеров первичного исследования европейской художественной музыки, которое когда-либо было написано. Нас, интересующихся музыкой той эпохи, результат впечатляет; глядя глазами и слушая ушами Бёрни, мы словно на машине времени совершаем музыкальное путешествие, в котором можем лично встретиться со многими известными музыкантами, художниками