Портрет мужчины в красном - Джулиан Барнс

Роман Гюисманса вышел в 1884 году; «Господин де Фокас» Лоррена – в 1901-м. В промежутке между этими двумя датами, в 1898-м, Моро скончался, заранее передав государству свой дом и студию со всем содержимым. Поэтому, в отличие от господина де Фокаса, который для полного счастья вынужден скупать собственные картины, художник мог посещать недавно созданный музей Гюстава Моро на рю де Ларошфуко, близ вокзала Сен-Лазар. Там-то и встречается лорреновскому повествователю сам «Гюстав Моро – адепт символов и извращенностей древних теогоний… О Гюстав Моро, твоя душа художника и мыслителя более других всегда волновала меня! б…с Значит, и его преследовала символическая беспощадность умерших религий и божественное прелюбодейство, которому когда-то поклонялись народы. б…с Мечтатель, каких до него не было… он с ловкостью колдуна развратил всю свою эпоху, околдовал современников, заразил своими болезненными и мистическими идеалами весь конец того века – века ажиотеров и банкиров».

Гюстав Моро. Явление. 1876

Последнее утверждение выдает желаемое за действительное (с таким же успехом можно сочинить пьесу и утверждать, что в ней сыграет Сара Бернар): «ажиотеры и банкиры» в большинстве своем перешагнули рубеж веков, так и не испытав на себе колдовских чар Гюстава Моро. Но верно также и то, что он быстрее многих собратьев-художников утратил свой блеск и свою чувственность. Поставьте рядом Моро и Одилона Редона, как делали современники, и вы увидите, что сейчас, по прошествии столетия с лишним, Одилон говорит с нами более убедительно и прямо. Творчество Моро обращено назад, к истории, к мифам, к священным книгам и производит впечатление литературности, величия, полета – оно «отчаянное и эрудированное», говоря словами Гюисманса. Но вместе с тем оно инертно; это первое нарекание в адрес Моро справедливо по сей день. В наше время он пробуждает куда меньше грез. Творчество Редона, леденящее душу, плывущее без руля и без ветрил, исходит от нашего растревоженного подсознания и направляется им же. Если Гюстава Моро вдохновляет ужас, исходящий извне, от жреца, от тетрарха, от захватчика, то Одилона Редона вдохновляет ужас, живущий внутри нас самих, и веку нынешнему еще предстоит научиться извлекать его на поверхность. И если уж на то пошло, тот Флобер, который более высоко ценится сегодня, – это Флобер «французский», а не «азиатский». Ничто не устаревает так, как чрезмерность[60].

Устаревание… Какую же ненависть, должно быть, питает прошлое к настоящему, а настоящее – к будущему, к этому чуждому, бесцеремонному, жестокому, высокомерному, небрежному, черствому… к будущему, которое недостойно служить будущим для настоящего. Сказанное мною в начале – что время всегда на стороне искусства – это всего лишь проявление оптимизма, сентиментальное заблуждение. Определенное искусство пользуется благосклонностью времени; но какое же? Время жестко расставляет приоритеты. Моро, Редон, Пюви де Шаванн: каждый некогда считался будущим французской живописи. С позиций сегодняшнего дня Пюви предстает – по крайней мере, на предстоящий исторический период – одиночкой, который вяло топчется на одном месте. Редон и Моро разговаривали со своим временем посредством принципиально разных метафор, и наступивший век предпочел Редона.

У Гюисманса огромное восхищение вызывали Моро и Дега. Художники сдружились в Италии в конце пятидесятых годов XIX века, и дружба эта, порой висевшая на волоске, все же выдержала испытание художественными расхождениями. Но Гюисманс рано, раньше любого взыскательного критика понял, что Дега – «величайший художник, какой только есть сегодня у нас во Франции» (L’Art moderne, 1882).

Обмен колкостями между старинными друзьями. Моро обращается к Дега: «Ты в самом деле предлагаешь оживить искусство обращением к танцу?» Дега: «А ты – неужели ты предлагаешь оживить его драгоценными побрякушками?»

На поминках по Моро в 1898 году Монтескью сидел рядом с Дега и впоследствии предал гласности его слова: «Довольно трудно было дружить с человеком, который все время поджимал ноги – из страха, что их могут отдавить».

Дега рассчитывал, что, отойдя в мир иной, удостоится музея своего творчества. Он отправился на рю де Ларошфуко посмотреть, добился ли этого для себя Гюстав Моро, и был поражен: увиденное напоминало не музей, а скорее мавзолей, и Дега тут же отказался от своей затеи.

Через восемьдесят лет после публикации «Господина де Фокаса» я, еще не осознав, как и многие начинающие литераторы, пределов собственной оригинальности, сделал местом действия ключевой сцены своего первого романа музей Гюстава Моро. Для моего юного героя этот музей был «одним из любимых убежищ». Живопись Моро представлялась ему «загадочной», особенно по сравнению с «безвкусными, невнятными и невыразительными работами» Редона[61]. Как же мало знал этот парнишка! Теперь я понимаю, насколько он был не прав – по крайней мере, в нынешних временны́х рамках.

В Париже с интервалом в одну неделю распродаются с торгов библиотеки двух известных поэтов – Жозе Марии де Эредии и Эмиля Верхарна. Андре Жид пишет в своем дневнике:

(Классическое самоутешение проигравшего. По завышенной стоимости… не больно-то хотелось!)

Элизабет де Грамон встречает Поцци у мадам Штраус: «Профессор Поцци… был очень серьезен и все время прикрывался эллинистическими наклонностями, приехав после рубки нежного женского мяса».

Доктор Робен, видный анатом и профессор гистологии, человек старой закалки, приглашен отужинать в доме Поцци. Он с изумлением видит компанию молодых художников с завитыми волосами и гардениями в петлицах. К ним присоединяется актер Коклен-младший. Оказавшись в курительной комнате, Коклен, никогда прежде в глаза не видевший Робена, без обиняков обращается к нему с вопросом: какие секреты и процедуры позволяют заниматься сексом дольше всех на свете? Робен в шоке. Вклад Поцци в эту беседу (если таковой был сделан) не зафиксирован.