Чертополох и терн. Возрождение Возрождения - Максим Кантор

Последовавший вслед за эпохой Ренессанса распад христианской веры на секты и внедрение капитализма – помогают такому утверждению. Северный Ренессанс связан с Реформацией; протестантизм называют (Вебер) истоком капиталистической морали; то есть капитализм производят непосредственно из Возрождения, и обыватель наших дней наследует Ренессансу на том основании, что у него есть счет в банке. Насколько логична конвертация гуманизма в капитал, сказать легко: Иисус в Нагорной проповеди высказался на этот счет резко. Возможно, однако, что гуманизм Ренессанса и «христианский гуманизм» не тождественны в силу того, что синтез античности и христианства никто не может достоверно проследить. Современный горожанин Европы полагает себя наследником Ренессанса – ведь он свободен, а Ренессанс, как принято считать, это учение о свободе.

Возможно, феномен Возрождения содержал в себе реверсный механизм возврата в исходный пункт; либо за искомый период случилось не одно «возрождение», но несколько, причем разнонаправленных; либо процесс ренессанса не был непременно связан с гуманизмом, а если связан с гуманизмом, то с особым, не христианским, но таким, который редуцирует ожидаемую от «христианского гуманизма» гуманность.

Возможно и то, что феномен Ренессанса (возвращение в прошлое, синтез язычества и христианства) морфологически сложен, не до конца изучен. Даже если, сообразно «классической» концепции, Ренессанс – явление единичное, то даже и внутри этого единичного явления существуют неизученные и неучтенные атомы. Человечество, оценивая эту генную инженерию в истории положительно, не могло оценить всех последствий.

Наблюдая за тем, как эволюционировало наследие Ренессанса, можно видеть, что изобразительное искусство Европы описало замкнутый круг.

Пафос христианской цивилизации и христианского искусства заключался в противопоставлении языческому знаку (тотему, идолу) – христианского образа, антропоморфного образа Божьего. Очевидным образом именно классический Ренессанс совершил самый радикальный шаг – именно к антропоморфному образу, и даже приспособил языческую античную эстетику служить христианскому милосердному образу. В дальнейшем, с течением времени, антропоморфный образ потерял свое значение в европейской эстетике. Неуклонно отвоевывал свои позиции знак и идол. В XX в. можно наблюдать, как образ отступил перед знаком и идолопоклонничество присвоило себе функции искусства христианской цивилизации. Путь от знака к образу и обратно от образа к знаку завершен.

И это произошло, несмотря на то что наследие кватроченто переживалось европейской культурой как формообразующее наследие. Европейская культура считает себя наследницей Ренессанса – и культурный код Ренессанса (гуманизм, христианский гуманизм, симбиоз христианства и античности) должен был служить Европе веками. Очевидно, если судить по смене образа на знак, этого не произошло.

Либо христианская цивилизация решила обойтись без христианства, сохранив лишь «цивилизацию», либо матрица Ренессанса понималась неверно.

3

Можно рассматривать ренессанс как цикличный процесс палингенеза, возвращений к культурному коду, которые совершаются время от времени в истории Европы. Возвращение вспять помогает заново осмыслить наследство и присовокупить новое понимание прошлого к актуальной истории. Через возвращение вспять происходит омоложение организма культуры, происходит регенерация культуры.

Мысль о том, что целая творческая эпоха (совокупность искусств и знаний) может быть открыта заново, мысль о том, что силы цивилизации можно оживить, была усвоена исторической наукой и так называемой историософией давно. Тойнби, следуя за Шпенглером, пишет о «философской равнозначности» цивилизаций, пишет о том, что цивилизации, сменяя друг друга, проходят сходные процессы. Тойнби уверял, что свод общих законов возникает неизбежно, в результате исторического развития и сходных «вызовов» истории. Параллельно с Конрадом, Тойнби пришел к формулировке «обязательных Ренессансов», возникающих в периоды дезинтеграции общества. Такого рода «ренессансы» возникают как защитная реакция организма цивилизации. Существенно то, что Конрад пишет об универсальном характере понятия «ренессанс», явление, по Конраду, свойственно не только Западу, но и Востоку. В данной трактовке «ренессанс» – явление, не связанное с синтезом античности и христианства; в трактовке Конрада и Тойнби «ренессансы» вызваны историческим кризисом и поиском выхода из кризиса.

Знать о том, что ренессансов в истории много – приятно: хорошо, когда хорошего больше. Но, если несколько раз постоянно требуется мир возрождать, если постоянно требуется гальванизация, значит, общая концепция недолговечна.

И, соответственно, вера в Бога не является крепостью; и значит, христианская составляющая ренессансов под вопросом.

Возрождение каролингское, итальянское, северное, наполеоновское, а также ренессансы, явленные в эпоху Просвещения или во время, последовавшее за Второй мировой войной (то, что названо в этой книге ренессансом Латинского квартала), можно трактовать, в числе прочего, и как реакции на социальные кризисы.

Этот взгляд характеризует ренессанс как переосмысление общественного устройства. И действительно, даже в классическом Ренессансе Италии XV в. проблематика устройства государства, спор республиканской и имперской теории, общественные утопии – составляли если не суть процесса, то его основную часть.

Понятый таким образом, ренессанс связан с социальной революцией. И, рассуждая так, революция должна быть осмыслена как ренессанс или его социальная составляющая.

В таком случае возврат ретроимперий XX в. в античное прошлое, присовокупление римского опыта к сугубо актуальной истории, должен именоваться «ренессансом» ровно на тех же правах, на каких именуется «ренессансом» поиск республиканских идей во Флоренции XV в.

Флорентийские гуманисты Платоновской академии обращались к языческому прошлому, но идеологи Третьего рейха или государства Муссолини также обращались в языческое прошлое. Всякое общество в поисках выхода из социального кризиса опускается в прошлое настолько глубоко, как это требуется в данную минуту, и, укрепляя самосознание народа национальной верой, корневой системой культуры, зачерпывает так много языческого, как получается. Невозможно отрицать, что ретроимперии XX в. (по преимуществу фашистские) были именно ренессансными по типу, и если возврат ретроимперий к античности не соответствовал республиканским идеалам Флоренции Медичи, то имперским идеалам античности соответствовал совершенно.

Пластика гитлеровского скульптора Брекера не в меньшей степени «вспоминает» римские и греческие образцы, нежели пластика Микеланджело; и, оценивая искусство с точки зрения воскрешения нормативов древней эстетики, следует признать равные достижения у художников Третьего рейха и Флоренции Медичи.

Авангардисты XX в. обращались к хтоническому наследию (по выражению Пауля Клее, «шли к корням»), к языческим знакам и идолам (архитектоны Малевича есть не что иное, как тотемное, знаковое, языческое искусство), к первозданной силе стихий – и этими стихиями, элементами бытия желали напитать будущее. В сущности, пафос футуристов именно языческий и в качестве такового востребован и фашистской империей Муссолини, и пролетарской революцией в России. Языческая природа авангарда не имеет отношения к античной истории, это язычество иного рода, более глубинное, до-культурное, хтоническое. Тем не менее это обращение к язычеству – осуществленное с тем, чтобы создать синтез хтонического с современным. И в этом смысле языческий авангард XX в. и та идеология, которую выработали революции на основе этого авангардизма, – тоже являются ренессансными.