Глаза Рембрандта - Саймон Шама

Весенним вечером 22 апреля 1664 года он убедился, что не стоило так уж полагаться на благоволение судьбы. Только что отобедав, художник как раз шел к себе, в дом своего зятя Дельбрука, у которого снимал комнаты, намереваясь снова приняться за работу над очередной картиной. Его путь пролегал мимо трактира, где служили сестры Франсуа, и, очевидно, он не слишком-то обрадовался, увидев, как они выходят из заведения и явно устремляются ему навстречу. Возможно, он даже немного ускорил шаг. Если и так, они все же догнали его и стали настаивать намеренно громко, чтобы он поговорил с ними. До них наверняка уже дошла весть о его помолвке с Мари Сальм. Да и как иначе, если предстоящий брак был оглашен в церкви? Насколько их опечалило это известие, быстро стало понятно, когда одна из женщин, вначале, пока ее сестра продолжала осыпать упреками художника-изменника, немного отставшая, вдруг выхватила кинжал и вонзила его живописцу в шею, вспоров мышцы и ранив ключицу. Истекая кровью, Лересс кое-как сумел вытащить из ножен шпагу, но тут обнаружил, что сестры явились на место действия, вооруженные до зубов. Он нанес удар своей обидчице, которая успела выдернуть откуда-то из-под юбок еще один нож, и, как ни странно, вступил в изматывающий дуэльный поединок на шпагах с другой сестрой, прямо посреди Льежа, белым днем, чуть ли не на глазах у прохожих. Какое-то время девица одерживала верх, но уроки фехтования, которые он брал в отрочестве, все-таки не замедлили сказаться. Однако, только получив два удара, один под грудь, другой, как гласят нотариально заверенные свидетельские показания, «в срамные части», она отступила, и ее увели, несомненно громко кричащую и обильно орошающую мостовую кровью из ран. Лересс и сам нуждался в срочной медицинской помощи, и зять, вероятно сломя голову кинувшийся на место происшествия, и невеста Мари Сальм отвели его к аптекарю, который остановил кровотечение и спас художнику жизнь.

Был выдан ордер на его арест. Спустя два дня, кое-как придя в сознание, Лересс дал показания своему зятю-нотариусу, что действовал-де исключительно в пределах самообороны. Не исключено, что это так и было, но, нанеся женщине удары шпагой в грудь и в пах, Лересс стал сомневаться, что закон примет его сторону, и потому решил скрыть свое местонахождение, а Мари Сальм спрятала его в одном из доминиканских монастырей. 28 апреля Жерар и Мари вместе покинули Льеж, спешно обвенчавшись в одной из пригородных церквей; священник не стал задавать им неудобные вопросы, а просто принял деньги за совершение обряда и благословил их союз.

Они пересекли границу владений князя-епископа Льежского и двинулись сначала в Ахен, а затем на северо-запад, в Утрехт. Там Жерар и Мари сняли комнаты, и муж попытался зарабатывать на жизнь своим ремеслом, возможно нанимаясь расписывать дома состоятельных бюргеров, как он делал это в Льеже. Поначалу ему пришлось несладко. Не владея голландским языком, не имея никакой репутации в новой стране, он был вынужден однажды даже повесить свою картину у двери вместо ремесленного знака.

А потом, как гласит легенда, эту картину заметил житель Амстердама по фамилии Хофт, купил, отвез к себе домой и показал антиквару Герриту ван Эйленбургу, сыну Хендрика, который теперь владел собственной фирмой и живо интересовался новыми, предпочтительно еще не заявившими о себе талантами. Лересса пригласили в Амстердам, и ван Эйленбург попросил его продемонстрировать, на что он способен. Перед ним поставили мольберт с чистым холстом. «Ну хорошо, – сказал ван Эйленбург, – напишите мне „Рождество“». Лересс несколько мгновений неподвижно стоял у мольберта, а затем ошеломил присутствующих, вытащив откуда-то скрипку и сыграв несколько мелодий, и лишь после этого взялся за работу. К тому времени, как он набросал голову Девы Марии, Иосифа и добрую голландскую корову, ван Эйленбургу стало ясно, что он и вправду нашел незаурядного художника (не говоря уже о музыканте).

По крайней мере, таковы слухи. В любом случае не приходится сомневаться, что Лересс стал получать заказы от ван Эйленбурга и что антиквар представил загадочного, странного живописца, с носом, похожим на поросячье рыльце, и большими влажными глазами навыкате, широкому кругу друзей и городских художников, молодых и старых. К их числу принадлежал и знаменитый, утративший свою былую славу, всемирно известный и всеми забытый, высокоценимый и сброшенный со счетов, вызывающий в равной мере восторг и презрение Рембрандт ван Рейн.

Вот так они и расположились в разных концах комнаты: автор живописных нелицеприятных суждений, творец истины, и автор живописной лести, творец изящного притворства, ужасный старый ниспровергатель догм и приверженец «новых веяний» со слегка подмоченной репутацией. А если бы все происходило наоборот и это Лересс писал портрет Рембрандта, стал бы он показывать его бесчисленные недостатки, скрывать которые, по его собственным позднейшим словам, он полагал долгом всякого ответственного портретиста?[719] Превратил бы он одутловатое, расплывшееся лицо раздражительного старика в бесстрастную маску много повидавшего древнего философа, скорее провидца, нежели грешника, Павла, Августина, Гомера, Демокрита? Но поскольку это именно его сейчас внимательно изучал взор старшего собрата по ремеслу, Лересс, вероятно, волновался в этот день 1665 года: с одной стороны, ему наверняка льстило, что Рембрандт захотел написать его портрет, с другой – он испытывал серьезные опасения, что тот сделает его эдакой диковиной на холсте, предметом отстраненного любопытства, а то и хуже, жалости или насмешек.

Рембрандт ван Рейн. Портрет Жерара де Лересса. 1665. Холст, масло. 112,4 × 87,6 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

О том, насколько убежденность Лересса, будто истинное назначение искусства – благородное приукрашивание действительности, сложилась под влиянием его собственного уродства, свидетельствуют его замечания в «Книге о живописи» по поводу долга любого портретиста – скрывать внешние недостатки и невыигрышные черты модели. Если говорить о несчастных вроде горбунов или страдающих косоглазием, то «…природа сама испытывает отвращение к внешнему облику таких людей… Человек, отмеченный косоглазием, не может даже взглянуть на себя в зеркало, не ощутив при этом боли или неудовольствия. Собственный облик, представший перед ним в зеркале, непременно причинит ему страдание, особенно же уязвлены будут женщины, в остальном пригожие и стройные… Однако тем более мерзко [запечатлевать подобные пороки человеческой внешности] на холсте». Для нас совершенно естественно хотеть показать себя с лучшей стороны, не важно, сидим мы или стоим, говорим или храним молчание, поэтому, «если у нас воспалены глаза, мы надвигаем низко на лоб шляпу, если щеку пятнает сыпь или нарыв, мы заклеиваем их пластырем, если у нам неровные зубы, мы стараемся не открывать рот»[720]. Лересс намекает, что художник, выставляя напоказ уродство портретируемого, совершает невероятно жестокий поступок, выдавая его за творческую честность.