Большая книга мудрости Востока - Сунь-Цзы

Но ничто не может связать так непосредственно внешнее и внутреннее пространство, как окно. В китайском доме окна затягивали цветной бумагой и вставляли в них узорные решетки. Смягчая и окрашивая падавшие в окно солнечные лучи, бумага выявляла цвет как существенное – природное и все-таки изысканное – свойство света. Решетки на окнах, выявляя в пространстве некий ритмический строй, придавали ему характер как бы звуковых модуляций. А тени, отбрасываемые ими, словно творили в комнате призрачного двойника, загадочную тень узоров самой природы, навевая мысли о «небесной сети» мироздания. Так в освещении комнаты запечатлевались следы тайной преемственности вещей…

Не забудем, наконец, о наполнявшем покои аромате курительных палочек, каковых имелись десятки сортов на все случаи жизни и на любое настроение.

«От благовоний польза всего больше, и простирается она за пределы вещественного, – писал Ту Лун. – С их помощью в часы уединенной беседы о премудростях древних очищаешь сердце и водворяешь безмятежность в душе; читая ночью при свете фонаря, прогоняешь сон и мятежные мысли и можешь ощутить себя старым товарищем луны; ведя доверительный разговор, укрепляешься в своих чувствах и поверяешь сокровенные думы; сидя в дождливый день у окна или дремля после обеда, обретаешь волю к чтению книг и освобождаешься от суесловия и забот, а на ночной пирушке с друзьями под звуки музыки вольготнее отдаешься веселью…»[520]

Ту Лун перечисляет более двадцати видов «изысканных» благовоний, ароматы которых отмечают разные настроения, разные качества опыта. Тем самым благовония предстают в действительности знаками сокровенной преемственности внутренней жизни и в этом качестве – спутником и стимулом медитативного опыта. Это вполне естественно, ведь обонятельная память намного крепче памяти зрительной или слуховой. (Заметим, что зажженная курительная палочка по традиции использовалась для концентрации внимания во время «покойного сидения».) Но благовония в то же время отмечают качества различных духовных состояний и делают это тоже гораздо лучше, чем цвета или даже звуки, ведь мы способны различить намного больше запахов, нежели оттенков цвета или тембров звучания, а огромное разнообразие природного сырья для благовоний открывает почти неограниченное поле для экспериментов в этой области. Во всяком случае, многие знатоки «изящного», причем не только женщины, но и мужчины, пропитывали запахом благовоний свои одежды.

Если ширмы и оконные решетки, уплотняя или разрежая пространство комнаты, как бы вносили в него музыкальный ритм и тембр, пейзажные картины сводили образы к чистой вещественности Глубины, а окна переводили свет в цвет и тень, то благовония обнажали естественную плотность, своего рода пластику запаха. Так в интерьере китайского дома полнота бытия представала прихотливой и все же безыскусной игрой соответствий, обнаруживаемых в материальности вещей: свет можно было слушать, образы – осязать, запахи – созерцать.

В павильонах и галереях китайского сада расположение окон никогда не бывает случайным или подчиненным только утилитарным целям. Окно всякий раз открывает живописный вид или даже целую серию видов, представая своего рода «живой картиной». Более того, виду в окне часто придавали характер замкнутого пространства, так что у наблюдателя создавалось впечатление, что он смотрит вовнутрь, созерцает вещи внутренним зрением. Какая фантастическая действительность! Мудрено ли, что оконному проему нередко придавали откровенно курьезную, фантастическую форму? Традиционное для Китая отношение к окну отобразилось в одной из многочисленных придумок Ли Юя. Этот знаток садов создал перед окном своего кабинета пейзаж, передававший красоты всех времен года, поместил в нем собственную фигуру с удочкой в руках и приделал к окну обрамление из шелкового свитка. Так Ли Юй превратил обыкновенное окно в произведение живописи и притом сам стал главным персонажем этой «живой картины»[521].

Окно в пространстве китайского дома-сада – памятник утонченной культуры созерцания. Сводя ближний и дальний планы в одну плоскость, оно воистину «скрывало, чтобы выявить»: устраняло внешний вид, чтобы возбудить в смотрящем интуицию внутреннего пространства, и побуждало созерцание к непрестанному превозмоганию наличных горизонтов видения. Это созерцание потаенной Метаморфозы предполагало как бы уводившее внутрь движение – то, что на языке традиции именовалось «проникновением в недостижимо-уединенное» (некоторые дворики в сучжоуских садах именно так и называются). Китайский сад немыслим без прихотливо петляющих тропинок, зигзагообразных галерей, угловатых мостов, скрытых переходов, открывающих все новые и неожиданные виды, но и внушающих чувство внутренней преемственности жизни. Пребывание в таком саду оказывается постоянным совлечением покровов с ускользающего присутствия реальности. А использование экранов и кривизны пространства позволяло добиться большой топологической насыщенности пространства, что, собственно, и придавало ему символическую ценность. Вот один пример: в восточном углу Вечносущего сада в Сучжоу на участке длиной в 29 м и шириной в 17 м сосредоточено 38 элементов ландшафтной архитектуры. Китайские знатоки садов вообще рассматривали садовое пространство как совокупность эстетически самостоятельных мест. Известный нам литератор Чэнь Цзижу славился, помимо прочего, еще и тем, что в его саду имелось «16 прекрасных видов». В одно время с Чэнь Цзижу ученый Чжан Миньчжи с гордостью отмечал, что в его саду можно насчитать 12 «закрытых видов», 7 «открытых видов» и 6 «миниатюрных видов»[522]. И каждому виду полагалось «исчерпывать взор» (цзинь), то есть, как мы уже знаем, внушать образ неявленной, символической полноты бытия.