Людмила Гурченко. Танцующая в пустоте - Валерий Кичин

Гурченко играет упоенно – видно, как стосковалась по импровизационному буйству. Она изобретает свою Устиньку прямо здесь, на съемочной площадке, загораясь от общего веселого озорства и в свою очередь воспламеняя партнеров. Да и партнеров таких, чтоб умели вот так счастливо купаться в фильме, давно у нее не было.

Пришла к ней наконец – тоже неожиданно – и такая роль в кино, где она могла выразить не фантазию, не книжное знание и не дар лицедейства, а то, что видела и пережила, что отложилось в глубинных слоях души. Режиссер Владимир Венгеров, к изумлению окружающих, позвал ее сыграть Марию в фильме «Рабочий поселок» по сценарию Веры Пановой.

Трудные послевоенные судьбы были ей хорошо знакомы: война, прошедшая на ее глазах, не только уносила человеческие жизни, она ломала и те, что продолжались после победы, оставалась в них ноющей раной.

Война возникала в прологе картины как остановка жизни: стоп-кадр замораживал действие, а когда оживал, люди уже возвращались на родные пепелища. Обгорелые трубы – все, что осталось от поселка. Его восстановление, «отмораживание» душ и то, как жизнь берет свое, становилось предметом рассказа.

Фильмы того времени умели видеть поэзию в прозе. Простые реалии жизни саднили душу, возвышались до ранга примет времени, кадр был согрет сочувствием и любовью – это была нежность к тому, что сообща пережито, на чем взошли судьбы. Суровое и горькое изображалось без надрыва, героическое – без пафоса. Проза становилась поэзией словно бы сама, без авторских ухищрений.

Марии Плещеевой повезло: муж вернулся с фронта. Слепой, искалеченный. Но вернулся. На пепелище, на развалины. Вернулся. Значит, будет жизнь.

«Ничего, ничего, ничего, – уговаривает себя Мария. – Вот и стены есть, а где стены – там и дом, а где дом – там и жизнь. Покрашу бинты синькой, голубые занавесочки сошью. Пойдет жизнь, куда ж она денется, господи…»

Пойдет жизнь. Затянет раны, и все теперь будет хорошо. Но фильм снимался через два десятилетия после победы. Страна уже знала, как трудно рубцевались шрамы, как они открывались снова и снова. «Рабочий поселок» рассказывал об этом.

Слепого мучает бессмысленность такой жизни, и он беспробудно пьет. Мария тянет и дом, и сына, и мужа – одна, ожесточившись, на пределе. О себе подумать: собрать торопливо волосы в узел, замотаться в платок – вот и вся красота. «Домой идешь как на пытку»: муж на глазах гибнет, у сына ботинки прохудились, и сделать ничего нельзя. Голос у нее надсадный, охрипший, на срыве, на слезе, на постоянной истерике. Даже кричать нет сил – кричит шепотом: «Ты не отец! Ты не человек!» Душа иссохла: «Не хочу крест нести. Хочу жить разумно, ясно. Пусть уж без счастья, но покоя, покоя хоть капельку – можно?» Едва оттаявшая после войны жизнь замерзла снова и, кажется, навсегда. Мария уже не может двигаться, реагировать – нет сил. И когда Плещеев, пропивший продуктовые карточки и оглушенный собственным поступком, приходит домой, ожидая взрыва, – его встречает тишина. Он куражится, переходит в наступление, стараясь предупредить упреки Марии.

Но она молчит. Сидит спиной к нему и к нам. Сгорбилась. Застыла. И это ее молчание страшнее крика.

То, с каким неподдельным сочувствием актриса подводит свою героиню к невероятному – бросить беспомощного мужа, бросить сына и бежать, только чтобы «покоя хоть капельку», – это и есть великий и очень трудный акт понимания. Не осудить, но понять – вот задача. По тем временам, когда из всех цветов жизни кино различало только «положительное» и «отрицательное», в этой черно-белой системе моральных оценок – почти революция. Эта неоднозначность уже резко отличала эту работу Гурченко от всего, что она играла прежде. Словно плоская картинка стала объемной, и любая смена ракурса, любой поворот несут новую информацию, что-то важное добавляют к нашему представлению о героине, побуждают не оценивать и осуждать, а думать и сочувствовать.

В фильме проходили годы, поселок рос, строился, уже поставили гипсовых пионеров у школы, уже приоделись люди и выросли дети. И тогда вернулась Мария, чувствуя вечную свою вину перед родными. Эту «возрастную» часть роли Гурченко играет в другом ритме: Мария спокойней и мягче, снова научилась чувствовать. Отдохнула.

Она входит в собственный дом, как гостья. Присаживается на краешек табуретки робко, не выпуская из рук потрепанную сумочку. Так сидят люди, отвыкшие от дома, вечно на перекладных, и всего-то багажа, что документы в сумочке.

В этом фильме пригодилась Люсина наблюдательность, острота ее памяти. Человеческую повадку она читает как открытую книгу, в манере, походке, взгляде, говоре узнавая черты судьбы и характера. Гурченко научилась этому в совершенстве.

– Как сделать привычным то, к чему привыкнуть нельзя? – объясняет она мне механику актерства. – Вот он слепой, вот он палку уронил. А я-то уже привыкла, что слепой, мне поднять и подать ему эту палку – ежедневная рутина. И не нужно, чтобы в этом жесте читалось что-то особенное: какое-то сострадание или жалость – обычное дело! И если я подам ему эту палку равнодушно, механически, привычно – вот тут и чувствуется настоящая драма!

Помните? Еще недавно, в «Гулящей», она заботилась о том, чтобы каждый эпизод максимально нагрузить эмоциями, проиграть всю гамму переживаний так, чтобы с балкона видели, как ее героине плохо и как струятся по щеке ее слезы. А теперь стремится к будничности и простоте как к высшей отметке мастерства.

В «Рабочем поселке» Гурченко была уже вполне сформировавшимся мастером. В ее почерке крупные, смелые, броские мазки очень естественно сочетались с такой тонкостью и глубиной прорисовки, какая доступна только актрисам, способным полностью воплотиться в свою героиню, стать ею.

Она это называла «одеться в роль». Как в платье. А в платье она одевалась, как в роль. Поэтому так много внимания уделяла костюму, проводила часы, его придумывая, перешивая, ушивая, декорируя. Она так работала над ролью: каждая деталь что-то значила, что-то рассказывала о ее героине. Она интуитивно знала, как Мария должна стоять, как держать руки, и ничто в ее поведении не возникало просто так, попутно и случайно, все по-своему выражало оттенки судьбы, и характера, и времени.

После этого фильма не нужно было обладать особой зоркостью, чтобы разглядеть в творческих кладовых Гурченко золотые запасы. Примерно так, как увидел Глеб Панфилов возможности Инны Чуриковой, превосходно игравшей в то время краснощеких царевен в фильмах-сказках и «подружек героини» в фильмах-спектаклях. Но актерская профессия зависит от счастливого случая едва ли не больше, чем от таланта. А удача пока не торопилась.

Но может, как раз это и было удачей – что не торопилась? Может, повезло, что путь Людмилы Гурченко оказался не прямой, а плодотворный?

По экранам шестидесятых полноводно протекал «поток жизни». Все было узнаваемо, почти документально – улицы, толпа на них. Экранное время почти равно реальному. Полутона.

Могло ли естественно вписаться в этот пейзаж дарование Гурченко? Как звезда музыкальная, эксцентрическая – уже было сказано – она опоздала. Как драматическая актриса… Но персонажи, ею сыгранные, никак не растворялись в реальной уличной толпе. Слишком все выразительно: походка, манера одеваться и носить платье, постановка шеи, спина – прямая и как бы застывшая или кокетливо подвижная, поигрывающая лопатками. И сразу видишь: женщину много била жизнь, но еще есть надежды. Видишь судьбу. С одного прохода по экрану. Обычный этот проход актрисы мог приковать наше внимание, хотя, казалось бы, она еще ничего не сыграла.