Чертополох и терн. Возрождение Возрождения - Максим Кантор

«Все люди – враги», – написал однажды Олдингтон, эту жестокую мораль его герои вынесли из мировой бойни – и персонажи Лондонской школы доказывают справедливость правила. Это новые люди, они утвердили себя в жизни, это отнюдь не претерпевшие унижение скитальцы. Война уже позади; возможно, война искалечила душу, но персонаж об этом не подозревает: он не знает, что может быть иначе. Перед нами отнюдь не «потерянное» поколение, но поколение, себя нашедшее, «обретенное поколение». А уж что именно это поколение обрело, что именно эти люди отыскали – вопрос иной.

Герой Парижской школы одинок, он ищет угол, чтобы спрятаться и укрыть от холода подругу. Если обозначить одним словом главную черту Парижской школы, то это будет слово «милосердие»: доминирующей темой Парижской школы является объятие обреченных, сострадание к нищему, нежность слабого к еще более слабому. Дети, убегающие от грозы, на поздней картине Сутина или его же кривые вилки, обнимающие тарелку с селедкой; «Завтрак слепого» или «Свидание» Пикассо; беспомощные и нежные образы Модильяни – это все об одном и том же – о сострадании к малым сим.

Но слово «милосердие» неприменимо к Лондонской школе. Ни грамма сострадания, ни тени сочувствия к персонажам нет ни у Бэкона, ни у Фрейда. Напротив, это своего рода безжалостность. Герои Лондонской школы тоже одиноки – но одиноки они по совершенно иной причине, вовсе не потому, что спрятались от жестокого мира. Они одиноки от презрения к слабому миру, от ясного знания о том, что весь мир – во зле лежит, и оттого их бессердечность оправданна. В большинстве своем изображены люди если не аморальные, то такие, для которых слово «мораль» – пустой звук. Это усталое знание общей неправды доминирует в холстах Лондонской школы. Герои одиноки от неспособности (или нежелания) ужиться со слабым миром, если угодно – они одиноки от избытка силы и страстей. Страсти распирают изнутри, а поделиться ими не с кем. Это – британское, островное одиночество, одиночество гордеца. Британия стала бенефициаром Второй мировой (наряду с Америкой и Советским Союзом), в Европе английский характер – торжествует над континентальной слабостью.

Послевоенная английская нищета не коснулась upper class, да и low class пережил годы премьерства лейбориста Клемента Эттли, время второго срока Черчилля и неудачного премьерства Энтони Идена с присущим острову стоицизмом, а в 1960 г. Макмиллан произнес свое историческое «так хорошо мы еще никогда не жили». В фильмах тех лет с великим Норманом Уиздомом (мистером Питкином) легко видеть резкую стратификацию общества, переживаемую, впрочем, сдержанно.

Сам Люсьен Фрейд любил повторять, что все его картины – это огромный групповой портрет. Ни Люсьен Фрейд, ни Френсис Бэкон не делали классовых различий, писали все страты общества, от королевской семьи до социальных работников, с въедливым любопытством. Групповой портрет горожан показывает людей, переживших бомбежки Лондона, они и их потомки сидят в пабах, едят камберлендские сосиски, они не отказались от фута и фунта, они заявили о своем желании строить вместе с Европой социальное государство (спустя пару десятков лет одумались – и на весь мир громко сказали: мы другие, на Европу не похожи. Хотим жить отдельно – а вы разбирайтесь со своими беженцами и перегруженной обещаниями демократией). Они признают наличие upper class и смирились; негодование выливается в очередную кружку пива. Upper class принимает свои привилегии стоически: наряду с малыми сими upper class страдает от скверной погоды и отвратительной пищи (правда, пища обильная).

Сегодняшняя Британия беженцев принимает не особенно охотно. То есть некоторых беженцев принимают охотно, но это беглые финансисты, таких в Лондоне много, как ни в одной другой стране: последние тридцать лет Лондон работал мировой финансовой прачечной – но ординарных прачек и белошвеек из нищих стран в гости не зовут. Одна из аберраций истории Лондона и его обитателей состоит в том, что сегодняшние финансово обеспеченные «беженцы» приобретают полотна беженцев времен Второй мировой по астрономическим ценам. Когда работали Фрейд, Бэкон и Кософф – они не рассчитывали на такое признание; это были классические лондонские «фрики», кокетничающие своей непохожестью на европейских буржуа.

Сдержанная гамма лондонской палитры – предмет особой гордости живописцев; во все времена монохромное письмо есть признак бескомпромиссной позиции: мол, не стараюсь нравиться. Так, скупой палитрой, ван Гог писал в Нюэнене, так, тремя красками, работал Гойя в Доме Глухого, так переходили на гризайль бургундцы, когда хотели высказать сухое утверждение. Правда – монохромна и монотонна. Сдержанная палитра Лондонской школы не есть признак лапидарного, сухого утверждения правды; лондонские мастера пользуются ограниченной в цветах, неяркой палитрой по той же причине, по какой английская мода последних десятилетий создает показательно «жестокие» интерьеры: открытый колотый кирпич, бетонный пол, железные ржавые детали. Это не от бедности, но от кокетства. Настоящей бедности, бедности крестьян Нюэнена и бедности прачек Домье – герои Лондонской школы не знают.

Быт на картинах Люсьена Фрейда показательным образом неустроен, а быт Бэкона (реальный) гротескно уродлив и в картинах вовсе отсутствует – но это не потому, что художник оказался в нужде, а потому, что артисту наплевать на приличное благоустройство. Байроническое одиночество, одиночество романтического Манфреда, титаническая страсть героев Блейка – эти свойства характера отыскать в лондонских мастерах можно; но вот трепетных объятий в мансарде и нежности странствующих комедиантов найти не удастся. Вообразить Пикассо или Шагала товарищами-соучастниками Лондонской школы – невозможно; сентиментального Шагала эта нарочитая жестокость попросту бы испугала. Лондонский живописец, исследующий страсти модели, не находит в объекте наблюдений ни нежности, ни трепетности. Эти чувства попросту не посещали персонажа, занятого своими собственными страстями: страсти перекрутили человека (буквально в спираль – как у Бэкона или как у Ауэрбаха, скрутили вихревым мазком) или модель разъедают страсти изнутри (у персонажей позднего Фрейда – следы внутренних коррозий на лице). Это не те переживания, которые бороздят морщинами лбы героев Рембрандта; герои голландского живописца, погруженные в глубокую задумчивость, исследуют свою душу, вспоминают, оплакивают, скорбят. Однако трудно сказать, что персонажи портретов Лондонской школы задумчивы. Задумчив ли герой Фрейда? Но, право, для того, чтобы задуматься о жизни и судьбе, не обязательно раздеваться донага: а все модели художника Люсьена Фрейда в первую очередь демонстрируют гениталии и только затем – лицо. Персонажей Фрейда, конечно, обуревают страсти – но связаны эти страсти не с душевными переживаниями, а с неприятным жизненным опытом, с безжалостным возрастом, с общей бренностью организма. Любимые модели Фрейда – гротескно жирная женщина и жовиально крупный мужчина – не имеют ничего общего с интеллектуальным героем; собственно говоря, данные персонажи отрицают интеллектуальный дискурс вовсе. Перед нами картина, а живопись, как говорили применимо к методу Сезанна, это «размышление с кистью в руке», к тому же медленная работа Фрейда – мазок к мазку – предполагает процесс размышления; парадоксально то, что это размышление об отсутствии интеллектуального переживания у героя. Люсьен Фрейд исследует малейшую морщину и незаметную складку, следы житейских бурь и проблем здоровья, но можете ли вы сказать, о чем думает его герой? Задумчив ли герой Бэкона? Вряд ли: персонажа так крутит отнюдь не мысль, но нечто принципиально не связанное с мышлением. Иногда мы видим на портретах пары – возможно, это пары любовников; мы видим людей, уснувших вместе, опустошенных страстью. Но защиты любимого (см. «Иудейскую невесту» Рембрандта, трепетный жест мужчины, оберегающего жену) в этих холстах не найти. Это немилосердное, безжалостное одиночество – даже во сне, даже в забытьи, когда человек себя не контролирует, он пребывает одиноким. Отчуждение и немилосердие к партнеру, к соседу, к супругу – вот тот опыт, которым делятся со зрителем герои. В романе «1984» Оруэлл описывает предел порабощения, которого добивается государственная машина, – это когда человек отказывается от сочувствия любимому, когда готов предать свою половину, лишь бы не тронули его. Можно ли закрыть любимого от небытия? Герой Рембрандта и Пикассо считает, что это возможно и должно; и герой Пикассо делает именно так. «Отдайте им Джулию! Не меня!» – кричит раздавленный Уинстон Смит – и этот крик слышится из каждого искаженного страхом или страстью портрета Люсьена Фрейда и Френсиса Бэкона.