Чертополох и терн. Возрождение Возрождения - Максим Кантор

Механизация военной машины, как и механизация искусства, естественное следствие глобального европейского строительства. Гений производительности, Рубенс вынужден отказаться (возможно, ему это в принципе не свойственно) от того, что составляло основу искусства Ренессанса – от выношенного замысла: его творчество спонтанно и механистично. Кажется, что работает гигантский конвейер по производству изящного, сопоставимый по мощи с военной машиной, производящей смерть. Эскизы идут ровным потоком, всегда темпераментные и однообразные. Гигантские полотна, подобно полям сражений, завалены мертвыми телами – жертвы анонимны и не оплаканы; армии некогда сострадать павшим – она катится вперед. Оружие – кисть, наемники – подмастерья, и в стихию живописи Рубенс верит, как солдат верит в стихию боя. Живопись устроит картину сама, и стихия истории сама должна повернуть войну в нужное русло. Рубенс организовал мануфактуру живописи: в антверпенской мастерской работают талантливые подмастерья (одним из них был ван Дейк), чьи обязанности конвейерных рабочих подробно описаны. Рубенс переходил от картины к картине, как генерал к новому плацдарму; в его отсутствие (мастер путешествует по миру постоянно) работа не останавливается: заказы набраны на годы вперед. Метод поточный, унифицирует многие приемы письма, создан живописный эквивалент тиражной графики. Подобно тому, как офортный лист прокатывают под прессом несколько раз, в зависимости от стадий травления доски, так и живописный холст проходит несколько стадий стандартной обработки. От виртуозного рисунка сангиной, который всегда выполнял сам мастер, Рубенс (опять-таки сам) переходил к терракотовым розоватым, почти монохромным эскизам. Небольшие холсты грунтовали для него терракотовым оттенком, и мастер стремительной кистью наносил пробелы и сепией обозначал тени. Затем подмастерья переводили небольшой эскиз в огромный формат и, нагнетая цвета, поднимая цветовое напряжение равномерно по всей огромной плоскости, приходили к полифонии. На этом этапе мастер обычно должен был подхватить работу и закончить своей виртуозной рукой – он так и делал, во всяком случае, в некоторых, особенно важных фрагментах холста. Создается впечатление, будто от первого наброска до финальных мазков на большом полотне автора несет живописный поток; это эффект отлаженной работы мануфактуры. Метод превосходен, но имеются естественные при поточном методе огрехи – однообразная палитра, повторяющиеся из холста в холст цвета и даже сочетания цветов. Поскольку живопись стала своего рода эквивалентом печатной графики, то, как и в печатной графике, цвет тиражируется. Это для массовой печати нормально, для живописного холста непривычно; в дальнейшем (в случае Энди Уорхолла и т. п.) это станет нормой. Шаг от маленького эскиза к гигантскому холсту (эскиз «Встреча Авраама и Мелхиседека», 65×68 см, а картина, последовавшая за эскизом, 4,5×5,7 м) поражает; но так происходит и в политике – реплика монарха или листок пропагандиста приводит в движение батальоны. Современникам казалось, что рукой Рубенса водит Бог – для автора сугубо плотских композиций это странное предположение. Был ли Питер-Пауль Рубенс гуманистом или хотя бы христианином, сказать непросто. Поточным производством изящного Рубенс уничтожает представление о картине, как о высказанном убеждении; искусство стараниями Рубенса теряет сакральное значение, но приобретает ценность производства – во всех значениях данного понятия.

Живопись прежде была уникальной, многодельной дисциплиной, лишь храмы и короли могли заказать картину. К гравюре протестантская культура повернулась, дабы впустить простое изображение в каждый дом, – но мануфактура Рубенса превратила живопись маслом в такой же поток, как печатная графика. Рубенс перемещается по странам, расширяя рынок, и в некий момент достигает неожиданного по отношению к Ренессансу эффекта – живопись переходит из штучного товара в массовую продукцию; причем Рубенс не скрывает того, что подчас делает картины не сам. Дюрер, разумеется, тоже не сам режет гравюры: существуют специальные мастера-резчики, это отдельная специальность – но резчики воспроизводят линии рисунка. Рубенс создает принципиально иное производство: ему надо обеспечить своей продукцией огромное количество клиентов. Подмастерья антверпенской мастерской имеют возможность (или обязанность) писать целые фрагменты картины «от себя», подчиняясь стилю, утвержденному мастером. Эффект «массовой продукции» в чем-то напоминает эффект эпидемии – Рубенса желают иметь все.

Тем временем в дополнение к резне Европу поражает то, что всегда сопутствует тотальной войне: эпидемии. Банды наемников, дезертиры и беженцы разносят инфекции. На каждого погибшего от оружия приходилось трое умерших от болезней. Наступает голод. Возможно, следует обратить внимание на то, что персонажи картин Рубенса худее не становятся. Рубенс живет в стабильном достатке; сытость мастера передается действующим лицам картин – это упитанные люди. В деятельности мануфактуры Рубенса поражает то, что искусство, воспевающее обильную жизнь, делается широко востребованным в разоренной, пораженной болезнями Европе. Возможно, сказывается желание компенсировать бедствия изображением достатка. Так и в Голландии того времени семьи бюргеров не всякое воскресенье имели тот обед, изображение которого заказывали художнику в знаменитых натюрмортах малых голландцев. Но фламандское, рубенсовское изобилие наглядно демонстрирует разницу между бытом республики и имперским достатком.

В годы жизни Рубенса Фландрия принадлежит испанскому дому Габсбургов, испанской короне. В отличие от Нидерландов, получивших независимость, фламандские земли независимость не обрели – и, выбирая между более промышленно развитой протестантской Голландией и католической Испанией, выбрали Испанию. Рубенс родился в колонизированной стране – Испанских Нидерландах.

Формально учился у незначительного художника – но в учителях числит великих художников Ренессанса, прежде всего, разумеется, Микеланджело, Леонардо и Тициана. Рубенс брал у Микеланджело титанические тела и писал их жаркой тициановской палитрой: объединял стать Флоренции и страсть Венеции – сказалась дипломатическая страсть к компромиссам. Помимо итальянцев, в пейзажах чувствуется влияние Брейгеля-старшего, странно, если бы такового не было.

Важно, что влияние предшественников ограничивается лишь технической стороной. То, что вдохновляет предшественников, Рубенсу чуждо. Микеланджело и Тициан – убежденные республиканцы. Флорентийская республика и статус свободного гражданина настолько значимы для Микеланджело, что он покидает Флоренцию, едва вернулась тирания Медичи; все творчество Микеланджело – это утопия свободной республики; Венецианская республика, самая долговечная и богатая из всех известных республик, славится независимостью, именно это формирует надменный характер Тициана; художник любит роскошь, как многие венецианцы, но воспринимает ее как знак республиканской независимости. Соотечественник Рубенса, Питер Брейгель-старший, отстаивает принцип крестьянской коммуны и сопротивления. Впрочем, уже сын Брейгеля Мужицкого, Ян Брейгель-Бархатный, сотрудничает с Рубенсом в ипостаси колониального художника, приняв логику старшего товарища.

Рубенс примером доказал: колониальный художник может возвыситься в метрополии. Ни твердость Брейгеля, ни гордость Тициана, ни – тем более – независимость Микеланджело его не блазнят. Рубенс обладает исключительно гибким позвоночником. Фламандец пишет портреты правящей Габсбургской династии наряду с Веласкесом, но если для Веласкеса испанские короли естественные сюзерены, то для Рубенса это оккупанты. Возможно, если бы не произошла Нидерландская революция, восстание гезов, и если бы Северные Нидерланды не освободились, так вопрос ставить было бы нельзя. Но восстание Вильгельма Оранского произошло, следствием его стала Восьмидесятилетняя война Испании с Голландией; Голландия свободна ценой большой крови – а Фландрия приняла статус зависимый. Фландрия, страна, прославленная неукротимым нравом населения, родина тех самых мужиков, про которых хронисты писали, что «один фламандский мужик с годендагом стоит трех французских рыцарей», именно эта вольнолюбивая страна, глядя на голландскую войну, смирилась с выгодами жизни в мирной колонии. Некогда, еще во время Великого герцогства Бургундского, мятежный Гент не давал покоя Филиппу Доброму; но против Габсбургов Гент не восстает: преимущество быть колонией во время всеобщей резни осознано всеми. При жизни Рубенса Фландрией формально правили Филипп II до 1598 г., затем его дочь Изабелла Клара Евгения вместе с супругом Альбрехтом VII и, наконец, Филипп IV, король Испании и Португалии, вплоть до самой смерти художника. Рубенс оставил портреты всех своих повелителей. Долгое время художник жил в Мадриде при дворе Габсбургов. Конный портрет Филиппа II (1628, Прадо) – образец сервильной живописи. Правление Филиппа II – время торжества инквизиции, король лично присутствовал на аутодафе; Рубенс изобразил благообразного вельможу с перламутровым лицом. Рубенс писал портреты Изабеллы Клары Евгении, дочери Филиппа II, регулярно на протяжении тридцати пяти лет, первый портрет датирован 1590 г., последний 1625 г., в том числе пишет ее парный портрет вместе с супругом Альбрехтом VII в 1623 г. Изабелла Клара Евгения, штатгальтер Испанских Нидерландов, делает художника своим политическим советником в 1623 г. и посылает его с дипломатической миссией в Гаагу умиротворять северные провинции. Миссия закончилась ничем, но демонстрирует готовность Рубенса к услугам такого рода. Портреты Филиппа IV Рубенс пишет постоянно, причем в 1645 г. создает конный портрет монарха, ничем не отличимый от портрета его дедушки Филиппа II, впрочем, количество ангелов в небесах удвоилось. Разумеется, художник создает портрет и кардинал-инфанта Фердинанда, брата Филиппа IV, который становится штатгальтером Испанских Нидерландов после Изабеллы Клары Евгении. Пишет мастер и эрцгерцога Фердинанда Австрийского, отдавая дань также австрийской ветви Габсбургов; в конце концов, австрийские Габсбурги существенные для фламандца персоны – валлонская Фландрия принадлежит австрийской ветви. Здесь важно отметить то, что все перечисленные портретируемые – фактические властители родины Рубенса. Равно художник посещал и Францию, которой не столь давно принадлежали фламандские земли, отошедшие к ней от герцогства Бургундского и по мадридскому договору переданные в управление австрийскому дому Габсбургов. Рубенс пишет бывших сюзеренов Фландрии, тем паче что Франция продолжает заявлять права на Артуа и повернуться может по-всякому, – мастер создает два портрета Анны Австрийской (например, «Портрет Анны Австрийской», 1621–1625).