Коппола. Семья, изменившая кинематограф - Айан Натан

фильма «THX-1138». На студии Warner посчитали антиутопический фильм Лукаса про восстание против системы чересчур вычурным и бесчувственным, а может быть, разглядели в нем опасную сатиру на корпоративные порядки. Так или иначе, они выбросили студию Zoetrope за борт корабля Warner, задушили фильм прокатной политикой и отправили Копполе счет на оплату процедуры развода. (Позднее история кино[18] и выход фильма «Звездные войны» вернули кислород в легкие «THX-1138», и с помощью этой кислородной подушки лента обрела статус культовой.)

Коппола никогда не забывал о близорукости Warner: «Они отвергли то, что стало движущей силой кино 1970-х годов».

Барт прекрасно понимал, что Коппола оказался в патовой ситуации. Он нашел режиссера на кухне у Лукаса в Милл-Вэлли и поставил перед ним вопрос ребром: соглашаешься режиссировать «Крестного отца» – уходишь от финансовых проблем. Говоря словами еще не родившегося выражения, это было предложение, от которого он действительно не смог отказаться.

Лукас, гораздо лучше разбиравшийся в суровой экономике кинобизнеса, сразу согласился, что это спасательный круг.

«Главное сейчас – выжить», – убеждал он.

Итак, чтобы обрести будущее, Коппола должен был вернуться в прошлое. Однако нельзя сказать, что его взгляды быстро изменились. Напротив, он едва ли не помирал в муках оттого, что на этот раз, похоже, действительно продался…

Спустя несколько недель, встречая отца в аэропорту Бербанк, Коппола с ворчанием рассказал ему, что накануне был в компании Paramount, которая хочет, чтобы именно он поставил это «барахло».

«А я не хочу этого делать, – подчеркивал Коппола. – Я хочу снимать авторское кино».

Хорошо разбиравшийся в компромиссах Кармине высказался мудро, как и положено отцу. «Возьми эти деньги, а потом потрать их на фильмы, которые ты так сильно хочешь снять. Но главное – накорми детей», – вразумлял он сына.

Коппола позвонил Барту и сказал, что у него есть одно условие: это не будет фильм об организованной преступности.

«Он что, совсем сбрендил?» – отреагировал на это Эванс.

* * *

Как туман в Сан-Франциско рассеивается благодаря солнцу, так и для Копполы постепенно что-то начало проясняться в этом романе. «Большая часть книги выпала из моей памяти», – так объяснял он потом свое состояние. Из «горячих» деталей, которые Пьюзо щедро разбросал по страницам романа, из рассказов о мафии, смешанных с фантазиями, постепенно вырисовывалась наиболее близкая его сердцу тема – тема семейной саги. Это была история об угасающем короле и трех его сыновьях-наследниках, которая по своему размаху могла сравниться с древнегреческой или шекспировской трагедией. Каждый сын обладал какой-то одной чертой характера дона Корлеоне, «вопрос был только в том, кто из них окажется истинным наследником». За текстом криминального чтива Коппола видел не только мафию, но и короля Лира или трагедию сыновей американского титана Джозефа Кеннеди.

«Это фильм о власти», – решил он.

В каждом из братьев мы легко можем рассмотреть и отдельные черты характера самого Копполы: вспыльчивый Сантино, он же Сонни, «думает» сердцем и кулаками; слабый, страдающий, милый Фредерико – Фредо – в детстве был подкошен пневмонией; спокойный, способный, хитрый Майкл – хороший сын, но его тянет в глубины тьмы.

Коппола увидел в романе и еще одну метафору. В мире Пьюзо организованная преступность является символом капитализма. Убийство становится просто способом борьбы с конкурентами. Рыночные отношения обнажены до предела. Такова американская мораль.

Брандо подчеркнул эту идею своей актерской игрой: «Его дон Корлеоне – обычный американский бизнес-магнат, пытающийся сделать все возможное для группировки, которую он представляет, и для своей семьи».

Есть в этой истории и еще один аспект, который следует учитывать при анализе работы Копполы. Тот факт, что книга считалась не более чем коммерческой халтурой, вполне мог развязать режиссеру руки. Обычно Коппола благоговел перед сценарным материалом, но теперь подобное благоговение его не стесняло, и он выступил в роли кинематографического алхимика, превращающего мусор в настоящее произведение искусства.

Коппола никогда не скрывал, что использовал работу на студии для финансирования своего истинного призвания – создания нового Голливуда, где он мог бы заниматься производством таких фильмов, которые ему нравятся. Но именно эта быстро снятая гангстерская картина, пьянящая, как сигарный дым, стала настоящим катализатором перемен. «Крестный отец» – это и есть его авторское кино.

Впрочем, и у Голливуда существовало свое зазеркалье. Теперь, когда студия Paramount привлекла Фрэнсиса к постановке «Крестного отца», ему нужно было доказать, что он этого достоин. Иными словами, ему пришлось миновать препятствия в виде мнений Эванса и президента Paramount Стэнли Джаффе, а затем пройти через угрозы и бахвальство Блюдорна.

И Коппола виртуозно провел эту, как говорил Барт, «рекламную кампанию».

Определяющим фактором модус операнди Копполы стала сила убеждения, которой он обладал. Этот человек показал себя как замечательный собеседник, способный очаровать любую аудиторию самоуничижительным юмором, множеством историй и поразительной проницательностью. В административном офисе компании в Лос-Анджелесе он не только рассказал о фильме, но и обрисовал политику в студии, в мире в целом, выразил все свои сдерживаемые чувства по поводу того, как следует снимать фильмы.

Может, до них наконец-то дошло, что они имеют дело не с пустышкой? Этот молодой человек не напирал на свою известность, но вел себя так, словно он Майк Николс или Стэнли Кубрик.

Коппола и Блюдорн проговорили всю ночь. На рассвете был заключен договор, который явился временным спасением для Zoetrope. Коппола получал аванс в размере 150 000 долларов как режиссер и соавтор сценария, а также шесть процентов от чистой прибыли. Как потом оказалось, это была лучшая сделка из всех, которые он когда-либо заключал.

Вскоре стало очевидно, что Коппола не в состоянии просто выполнять команды, поступавшие со студии. Фильм должен был стать его детищем так же, как роман был детищем Пьюзо. Коппола сразу же настоял на возвращении к отправной точке, с которой начинался роман, – к последней субботе 1945 года. «Нью-Йорк – реальный персонаж этой истории, – напирал он на своих новых боссов. – И нужно ясно показать время действия, а это должны быть 1940-е годы».

Он хорошо знал этот мир – конечно, не непосредственно мир организованной преступности, а образ жизни итало-американцев. Разве не потому для этой работы наняли именно его? Изюминкой фильма должны были стать воспоминания Копполы: машины, окрашенные в яркие цвета, рыночные прилавки, переулки и пожарные лестницы, поездки в далекую сказочную страну Манхэттен, оглашение обид за обеденным столом и грандиозная театральность тех дней, когда играли свадьбы.

Такой поворот застал Эванса врасплох. Возвращение книги к ее первоначальному «послевоенному» образу мгновенно увеличивало бюджет картины более чем в два раза. Задуманный «скромный» триллер за два с половиной миллиона