Коппола. Семья, изменившая кинематограф - Айан Натан

с распорядителями лас-вегасского казино Sands Hotel. А еще это была чистая фантазия. Он придумал множество терминов, которые позднее были приняты на вооружение мафией, впечатленной его находками. Даже само понятие «крестный отец» было рождено фантазией Пьюзо. А благодаря фильмам о крестном отце преувеличения, сформулированные на страницах его книг, были восприняты организованной преступностью как некая культурная идиома.

Действие криминальной саги Пьюзо охватывает первую половину XX века. Это история двух семей: настоящей семьи Корлеоне и окружившей ее новой «семьи» – могущественного преступного нью-йоркского синдиката. Последний был создан с нуля доном Вито Корлеоне благодаря сочетанию макиавеллиевских инстинктов старого мира и практичности в подходе к ценностям мира нового. В масштабном полотне, действие которого простирается от побережья до побережья США, действуют масштабные же драматические персонажи. Это история о непростой судьбе, которая ждет немолодого Вито и трех его сыновей: Сонни, Фредо и Майкла. Грязная и захватывающая, как и история самой Америки.

Один из многочисленных шпионов Эванса Джордж Визер специализировался на сборе информации о перспективных проектах, за которые могли бы побороться студии. Рабочим местом этого «жучка» были литературные подмостки Манхэттена. Пьюзо успел написать всего сотню страниц или около того, когда Визер позвонил Эвансу и рассказал о больших перспективах, которые открывает роман о криминальной династии, действующей в Нью-Йорке. При этом осталось неизвестным, видел ли осведомитель хоть строчку из написанного.

Однако это уже не имело никакого значения. До Эванса регулярно доходили слухи, что сценарий хочет купить студия Universal для Берта Ланкастера, который сыграл бы дона. К тому же, имея на руках первые шестьдесят страниц романа, Эванс и Барт без всяких шпионов поняли, что в этом что-то есть. «Текст был не очень складный», – вспоминал потом Барт, но в нем уже присутствовали и голова лошади в постели Вольца, и удавка на шее Брази, руку которого ножом пришпиливают к стойке бара…

Заключенный с Пьюзо договор предусматривал какие-то несчастные 12 000 долларов за опцион на «Крестного отца», которые вырастали до 85 000 долларов, если они воспользуются этим опционом. Позже Пьюзо получил 100 000 долларов аванса на написание сценария, два с половиной процента от сборов в прокате и 500 долларов в неделю на мелкие расходы.

* * *

Многого от этого сценария на студии не ждали. Гангстеры? К тому времени это была уже весьма затертая тема. Картина «Братство» – дорогостоящая липа 1968 года, в которой рассказывалось о стареющем мафиози (в главной роли Кирк Дуглас), – не оставила после себя ничего, кроме ощущения кислятины.

«Крестный отец» был настоящим криминальным чтивом, к тому же быстро написанным, чтобы заработать. Теперь необходимо было найти компетентного режиссера, достаточно приличную съемочную группу, осовременить фильм и провести съемки в Канзас-Сити или Сент-Луисе, чтобы снизить таким образом расходы. Бюджету фильма определили потолок на уровне двух с половиной миллионов долларов. Первой задачей Пьюзо как сценариста было избавиться от исторической обстановки, вызывающей ненужные воспоминания, и перенести действие в Америку 1970-х годов. Как же потом сожалел Коппола об отказе от первого наброска сценария, «в котором были хиппи»!

Однако найти режиссера для такой картины оказалось нелегко. Известные кинематографисты демонстративно воротили нос от постановки фильма по роману, который все называли дрянным триллером для чтения в аэропорту. На мельнице слухов перетирались имена таких пожилых кинодеятелей, как Ричард Брукс, Коста-Гаврас и Отто Премингер. Артур Пенн был слишком занят. Фред Циннеманн, Питер Йейтс и снявший картину «Паттон» Франклин Шеффнер были обеспокоены тем, что сценарий романтизирует мафию: «Мы что, должны сопереживать этим убийцам?» Отказались от участия и многие другие режиссеры – среди них был даже Элиа Казан. Были и противоположные примеры: фильм хотел снимать Сэм Пекинпа, но его обращение в кинокомпанию осталось без ответа. Словом, число жертв кампании по выбору режиссера оказалось умопомрачительным.

И тут возникает вопрос: почему режиссером стал именно Коппола? Были ли планы Эванса и Барта действительно созвучны тому, что предлагал Фрэнсис? Или его избрали за то, что он являлся авангардом новых жизненных сил кинематографа? Или они просто искали такого итало-американского новичка, которым было бы легко помыкать?

Одна из главных проблем этого жанра, как пишет Эванс, заключалась в том, что фильмы такого рода всегда создавались «голливудскими итальянцами». Иными словами, в Голливуде такие картины снимали режиссеры-евреи с кинозвездами-евреями – например, Дугласом. В этих лентах не было ни понимания, ни глубокого знания жизни итало-американцев. Эванс же хотел внести в фильм больше аутентичности, или, как он грубо выразился, «навонять макаронами». И Коппола мог бы избежать потенциального стремления изображать итало-американцев гангстерами.

«Я был для них сценаристом, – смеялся Коппола, намекая на то, что в его лице Эванс и Барт получили бесплатную переписку сценария от парня, имевшего «Оскар» за сценарий «Паттона». – И я был итальянцем, поэтому им показалось, что я смогу снять этот фильм».

Он также утверждал, что в решении студии свою роль сыграл фильм «Люди дождя». Работа над ним показала, что он может руководить актерами и снимать серьезные сцены: «Это была кинодрама, она хорошо смотрелась, да и сняли ее за небольшие деньги».

Писавший о Копполе еще в середине 1960-х годов, Барт уже тогда увидел в его ранних фильмах большой потенциал. «Да, он итало-американец, – подчеркивал Барт, – но вместе с тем он самый яркий молодой режиссер из всех, кого я встречал». По мнению Барта, Коппола смог бы показать то, что было основой романа Пьюзо. Иначе говоря, Барт первым предвидел успех «Крестного отца».

Прочитав начальные пятьдесят страниц романа, Коппола понял, что он его возненавидел. Здесь было все, чего он так старательно избегал, прежде всего отвратительное сплетение голливудских слухов-сенсаций. Например, восхваление певца Джонни Фонтейна, прообразом которого, предположительно, послужил Фрэнк Синатра; Люси Манчини – девушка с гинекологическими проблемами, к которой был так привязан Сонни. В общем, в тексте превалировали дешевые штампы и острые ощущения а-ля Ирвин Шоу и Гарольд Роббинс.

«Да ну его…» – вот что примерно ответил Коппола на предложение компании Paramount. В тот момент он был с головой погружен в произведения Феллини и режиссеров французской новой волны.

Но прошло всего несколько месяцев, и он уже не мог позволить себе витать в эмпиреях. Дело было в том, что кинокомпания Zoetrope, созданная Копполой и Лукасом, оказалась на грани краха. Всего лишь несколько дней отделяло отцов-основателей от прихода шерифов, которые опечатают двери студии на Фолсом-стрит. А еще Warner потребовала вернуть деньги, выделенные ею на разработку сценариев, и они вряд ли смогли бы это сделать.

Все надежды основать свою вотчину в системе Голливуда рухнули после выхода