Любовь Орлова: Годы счастья - Нонна Голикова

Вскоре из Уфы вернулась семья Нонны Петровны. После кошмаров войны, потерь и разлук даже тяготы послевоенной разрухи и голода казались счастьем и праздником. Собственно, именно к этому времени и относятся мои первые сознательные впечатления от Любови Петровны и Григория Васильевича.

Мы жили в коммунальной квартире в Мерзляковском переулке со всеми прелестями послевоенного быта арбатско-никитского центра Москвы. Печное отопление, керосинки и керогазы в огромных многонаселенных кухнях. Подумать только, мое поколение помнит время, когда не было телевизоров и холодильников! Зимой на всех окнах из форточек вывешивались авоськи с продуктами. Многочасовые очереди в продуктовых магазинах, где на руках писали чернильным карандашом трехзначные номера очередности. Бабушка иногда брала меня с собой в эти, казалось, пожизненные отстаивания. У Никитских Ворот, на месте красивого сквера, что разбит теперь рядом с церковью, в которой венчался Пушкин, была знаменитая в Москве бакалея. Со стороны же Малой Никитской улицы располагались керосиновая лавка и дровяной склад. А на углу нашего Мерзляковского был мясной магазин, который все называли «Три поросенка», потому что в витрине плясали в поварских колпаках три поросенка из папье-маше.

В нашей комнате с белым кафелем печки иногда вдруг появлялась прекрасная фея, которую все называли ласковым именем Любочка. Впервые я запомнила ее в невозможной в те годы короткой шубке из черной обезьяны и голубом оренбургском платке. Узкая юбка, замшевые башмачки на очень высоких каблуках. Сказочное благоухание мягких сладковатых духов. Почему-то именно на оренбургском платке они издавали особенный, ни с чем не сравнимый аромат. И еще я раз и навсегда поняла, что нет ничего женственнее, чем этот легкий, как теплый воздух, платок, и никакие шляпки не подчеркнут так овал лица и не смягчат всю женскую пластику.

Рядом с феей рано или поздно неизменно появлялся он, ее Гриша. Всю жизнь я видела его одетым только в костюмы в полоску – темно-синие, реже – серые. И никаких цветных рубашек – только ослепительно белые с обязательным строгим галстуком. В 1960-е годы даже седовласые мэтры артистической богемы надели джинсы и свитера, что совершенно не повлияло на стиль одежды Григория Васильевича, так никогда и не изменившего своей элегантной импозантности.

Помню ощущение праздника, когда мама водила нас с братом к ним на Немировича-Данченко купаться в ванне. В нашей коммуналке была ванна с дровяной колонкой, которую очень трудно было растапливать. В их же огромной квартире всегда было тихо, уютно, немного сумрачно…

Возвращение к мирной жизни для Орловой и Александрова означало прежде всего возможность вернуться к творчеству. Как мы уже знаем, Александров в это время возглавлял «Мосфильм» и в этот период вновь оказался в близком контакте с Эйзенштейном, отношения с которым, собственно, никогда и не прерывались, то затихая, то вновь оживая. В этот период Сергей Михайлович испытывал большие сложности с прохождением своего фильма «Иван Грозный». Александров включил все свои дипломатические способности, чтобы дать жизнь произведению своего мэтра и соратника. Почему-то все упорно настаивают на том, что у Александрова и Орловой был абсолютный разрыв с Сергеем Михайловичем. Однако даже роль Александрова в борьбе за фильм «Иван Грозный» говорит совершенно об обратном. В РГАЛИ архив Эйзенштейна хранит записку Орловой 1945 года, полную доброжелательной заботы. Интонация этого послания говорит не о случайной вежливости, а о стойкой во времени и в самом своем существе человеческой связи: «Милый Сергей Михайлович! Меня к Вам не пускают, поэтому пользуюсь случаем написать Вам несколько слов и пожелать Вам скорей поправиться… Мы снимаем ревю в театре Красной Армии, Гриша наслаждается всеми люками и подъемными кранами сцены. Я на репетиции повредила ногу и лежала… Мы о Вас вспоминаем и не забываем и желаем скорей, скорей поправиться. Ваша Л. Орлова».

Весьма примечательна ирония Любови Петровны по поводу увлечения Григория Васильевича любой машинерией. Из записки ясно также, что речь идет о съемках «Весны», где он действительно отвел душу в технических фокусах не существующей в реальности научной лаборатории. Дело в том, что сразу после возвращения в Москву из Баку Александров немедленно начал работу над сценарием, создание которого так трагически было прервано 22 июня 1941 года. Неотъемлемой частью работы над новым сценарием, как всегда, была ставшая привычной борьба на бесконечных обсуждениях, художественных советах и прохождениях через инстанции. Александров, как обычно, проявлял чудеса дипломатии и свои выступления насыщал самокритикой, предупреждая нападки оппонентов.

В РГАЛИ хранятся стенограммы этих боев, через которые режиссер провел семь вариантов своей будущей комедии «Весна». Как всегда, очередную комедию Александрова обвиняли в аполитичности, безыдейности и в том, что она не отвечает требованиям сегодняшнего дня. Категоричность возражений доходила до абсурда. «Дело в точке зрения художника, которая направлена не на то, что нужно!» – заявлял И. Пырьев. Попробуй возрази! Александров же не только соглашался, но даже сам требовал переделок и пересъемок, но при этом – не мытьем, так катаньем – вел дело по-своему: «Сейчас, когда мы имеем такое серьезное решение ЦК по вопросам литературы и искусства, по вопросам кинематографии, мы, естественно, пересматриваем и добросовестно изучаем то, что мы сделали. Наша группа последние две недели очень внимательно просмотрела этот материал в свете последних решений ЦК партии и также обнаружила в нем изрядное количество неверных сцен, кадров, фраз и трактовок образов. Мы впервые делаем советскую картину, где все действующие лица являются представителями интеллигенции. Мы думали, что достаточно хорошего комедийного сюжета, чтобы все было благополучно. Но в свете последних решений на сегодняшний день в советской картине и даже в комедии таких простых сюжетных ходов совершенно недостаточно и надо над этим работать».

Григорий Васильевич брал слово первым, сразу после самого высокого начальника, поэтому все последующие обвинения, как уже произнесенные самим подсудимым, теряли значительную часть своей силы. У него дома был свой художественный совет. Вдвоем с Любочкой он запирался в кабинете или вместе с ней забирал папки и бумаги под любимые березы. Они вместе обсуждали всю тактику и стратегию войны за каждую строчку, за каждый кадр. И как бы потом ни разгоралась битва и какие бы угрозы для существования будущего фильма ни возникали, их острота гасла от ощущения плеча друг друга.

Почему-то более всего неистовствовал М. Ромм: «В чем идея? Веселое затемнение мозгов. Порок картины – некритическое перенесение всего опыта буржуазной оперетты на советскую почву. Нет советских людей. Режиссер идет по студии, видит Пушкина, который читает о любви, Глинку, который поет о любви, Маяковского, который говорит о любви, Горького, который читает о любви. Это не только чепуха, но это в странном виде показывает наших классиков». (?!!) А дальше – совсем интересно: «Не может быть, что чтобы пробудить любовь у женщины, требуется столько труда. Она влюбляется в режиссера, и с этого момента дальнейшая эта “обработка” не представляет труда… Любовь – это не повод поднимать из могилы таких великих покойников». (?!!)

О, Александров хорошо знал, что как раз все наоборот. Может быть, поэтому ему и выпало сказать после ее ухода: «Мы прожили сорок два года, и это были сорок два года счастья». И он был готов и сколько угодно говорить о постановлении ЦК, и соглашаться с любой критикой, и вырезать номера и куски, лишь бы красавец Черкасов в роли кинорежиссера в фильме «Весна» сказал всем с экрана своим красивым звучным голосом самое важное: «Прекраснейшая часть жизни скрыта от человека, не испытавшего любви». И чтобы в этот момент Любовь Орлова в роли Никитиной смотрела на него с восхищением и любовью. Так, как она в жизни часто смотрела на него – Гришу.