Жизнь Гюго - Грэм Робб

Радуясь, что обрели свободу и мать, Виктор и Эжен спали в углу столовой, а работали в комнатке в задней части дома. Софи Гюго уютно расположилась внутри еще одного урока истории. Как и в саду в переулке Фельянтинок, здесь исповедовали монархические взгляды. В спальне хозяйки раньше находилась часовня упраздненного монастыря Малых Августинцев. Сидя за письменным столом, Гюго смотрел на парижскую Долину царей: монастырские аркады{176} стали вместилищем могил, перемещенных с королевского кладбища Сен-Дени. Можно сказать, что семья Гюго получила прекрасных соседей, тихих и высокочтимых. Для Софи Гюго кладбище во дворе служило лишним доказательством жестокости Революции. Абель писал о кладбище книгу с роялистской точки зрения{177}. Но для гостя-англичанина, который в 1814 году, подобно многим туристам, посетил «древний монастырь Малых Августинцев», импровизированное кладбище доказывало другое. Эпоха обладала и положительными качествами, которые перевешивали недостатки: «…собрание древних французских памятников, которые спасли от разрушения в миг, когда ярость революции была направлена против всех символов суеверий и тирании. Они расположены по порядку, в залах, сооруженных так, словно должны иллюстрировать архитектурный стиль, господствовавший в XIII, XIV, XV и XVI вв.»{178}

Читать стихи, которые Гюго писал у окна, следует, не забывая о его взглядах, которые конкретно иллюстрируют новую чувствительность. Хотя время поглощает целые общества, их можно воскресить с помощью игры воображения. Видение Гюго о пустоши на месте Парижа в 5000 году служит и мысленным образом города в послереволюционной Европе: «Когда берега, где бьется вода о гулкие мосты / Снова зарастут шепчущим камышом… Когда Сена потечет по каменным преградам, / Разрушая старый купол, попавший в ее поток…»{179}

Гюго возмещал утраченное детство рядом с музеем-мавзолеем. Часто он не спал ночами, так как ему приходилось ухаживать за матерью. Похоже, его жизнь постепенно освобождается от событий и уводит назад во времени. Его самое значимое достижение того периода не имеет никакого отношения к литературе, зато доказывает желание объединить семью. Он научился штукатурить стены и красить шелк, которым тогда обивали стены вместо обоев. Он ходит по магазинам и покупает еду, подметает дом и натирает мебель лаком{180}. Его будущая невеста, Адель Фуше, с изумлением видела, как он идет с матерью на рынок, словно дитя-переросток, очень серьезный и красивый. Если верить автопортрету Гюго, у него были «широкие, страстные ноздри»{181} (как у лошади Делакруа) и «честное, скромное лицо. Оно излучало величие, задумчивость и невинность»; «он был застенчив до мрачности»{182}.

В «Отверженных» Гюго применил необычный прием: описывая нескольких членов «Общества друзей азбуки», общества молодых идеалистов, которые наслаждаются простой дружбой, недоступной самому Гюго в юности, он присваивает разным людям собственные черты, как физические, так и нравственные. Все эти описания могли быть выведены из писем и портретов, но обладают преимуществом добавочной перспективы – почти отцовской любви зрелого Гюго к себе молодому:

«В обращении он был сдержан, холоден, вежлив и замкнут. Но у него был прелестный рот, алые губы и белые зубы, и улыбка смягчала суровость его лица… Глаза у него были небольшие, взгляд открытый»{183}.

«Подобно некоторым молодым людям начала нынешнего и конца прошлого века, рано прославившимся, он весь сиял молодостью и, хотя бледность порой покрывала его щеки, был свеж, как девушка. Достигнув зрелости мужчины, он все еще выглядел ребенком… Он был строгого поведения и, казалось, не подозревал, что на свете есть существо, именуемое женщиной»{184}.

Автопортреты Гюго в молодости фальшивы только в одной физической подробности: густые темные волосы. На самом деле волосы у него были светлые, которые постепенно переходили в темно-русые. Зато он обладал неоспоримым признаком мужской красоты: «высоким, умным лбом»: «Высокий лоб на лице – то же, что высокое небо на горизонте»{185}. Но, как любит подчеркивать Гюго, задолго до эпохи космических путешествий, «небо» просто игра света, отражение на темноте{186}.

Вступая во взрослую жизнь, Гюго старался постичь самого себя и разложить на составные части свою тщательно составленную личность. В школе он приучился перед сном запоминать по тридцать строк на латыни{187}. Пробуждаясь, он переводил их все в рифмованные четверостишия. Чтение классиков, как он считал, поддержит все его мыслительные потребности в путешествии во взрослую жизнь.

«Я произвел для себя опыт, следуя совету, который великие умы прошлого продолжают давать малым умам настоящего… Я был готов ко всему… На каждый случай у меня имелась древнегреческая пословица, классическая отсылка или строка из Вергилия»{188}.

Перед нами уже самодостаточный Гюго, которого в 1841 году хвалил ироничный молодой Бодлер: «Он показался мне очень мягким, очень властным человеком, который всегда владеет собой, сдерживаемый сгущенной мудростью, составленной из небольшого числа неоспоримых истин»{189}. Перед нами готовый гений, имеющий в запасе огромное количество литературных данных. В результате, перешагнув тридцатилетний рубеж, Гюго прочел очень мало произведений других писателей. Возможно, этим объясняется, почему во многих крупных и ценных произведениях, написанных в XIX веке, течение такое одностороннее. Темы, образы, фразы льются из произведений Виктора Гюго в труды других авторов мощным потоком. В обратную же сторону течет скудный ручеек заимствований и реминисценций.

Другим главным источником информации для Гюго в тот период, конечно, служит его поэзия. Почти для всех своих стихов он использовал парадоксальную стихотворную форму под названием «дифирамб» – сочетание строф разной длины. Из-за слегка рваного вида на странице такая форма призвана была пробудить «жар вдохновения» в том же виде, что и жестикуляция на сцене, обозначающая смену настроений: удар рукой по лбу обозначает горе или поднятая нога – радость. На современный взгляд, правильность формы поражает больше, чем ее эксцентричность, и кажется, что она скорее служит средством подавления, чем откровения. Понимание раннего творчества Гюго в большой мере зависит от сознания того, что форма и содержание в нем идут рука об руку.