Под шляпой моей матери - Адельхайд Дюванель

Упорство и твердость Адельхайд Дюванель самым тесным образом связаны с выбранной ею формой. Здесь вопрос не характера, а искусства. Достичь на сколь возможно минимальном пространстве максимально возможной плотности, таков был эстетический императив, который она снова и снова себе ставила. При этом плотность и в языке, и в содержании. Стоит попробовать найти в ее текстах слово, которое можно было бы вычеркнуть. А затем повторить опыт с другим, особенно популярным автором. Результат будет поучительный.

Что, однако, означает плотность содержания? Это способность собрать практически всю жизнь в одно душевное состояние, в одно телесное ощущение, в одном месте, в одном действии. Пусть время от времени и появляются еще две-три или даже четыре фигуры и в разных местах. Но главным остается создание единственного персонажа, в этот день и в этой комнате, с его прошлым и тем, что он воспринимает, внутри или снаружи.

В текстах, из которых нельзя вычеркнуть ни слова, каждый оборот имеет вес. Там нет ни одного предложения, которое не имело бы отношения к целому. Вынь его — и произведение разваливается. Каждый рассказ Адельхайд Дюванель образует маленький космос, тот шарообразный мир, который живет в себе самом. В нем двигаются несколько людей, они уникальны. У них есть лицо, которое бывает только раз, и такая же судьба. Это личности в старом, гордом смысле слова. Под «личностью» подразумевался когда-то человек, нашедший путь к себе. Который стал тем, кем и должен был стать. Свободный субъект. Это понятие сегодня выродилось в обозначение социального явления; господа самого низкого пошиба стали личностями.

Но разве персонажи Дюванель свободные субъекты? Они, чей каждый жест и все поведение, кажется, напоминает поведение заключенных, заключенных одиночества, заключенных зависимости, заключенных прогнивших семей, эти домоседы, копошащиеся по углам, обитатели кроватей, с вечным оконным стеклом между собой и миром? Эти маленькие Обломовы из предместий и есть личности в старом, гордом смысле слова? Это, должно быть, ирония.

Это, конечно, ирония. В этом и заключена ирония всех этих рассказов. Дюванель преодолевает процесс, в результате которого понятие личности постепенно стало синонимом социального успеха, влияния и власти. Она отправляется туда, где еще задают вопрос о достоинстве и правде личности и отвечают на него безотносительно социального признания и полномочий распоряжаться другими. Она возвращается туда, где ребенка впервые объявляли существом с собственной, полноценной натурой, не недоделанным взрослым, а существом, противоположным взрослому и столь во многом его превосходящим. Тогда же сумасшедший, чудак стал пониматься как антипод и получил свои ранг и место в соответствующей литературе: Тассо у Гёте, Крейслер у Гофмана, Войцек у Бюхнера. Все трое идут по краю пропасти, мешают, раздражают. Окруженные «личностями», читай — господами низкого пошиба, они ставят под вопрос их представления о «правильном человеке» самим фактом своего существования.

Нечто подобное происходит и у Дюванель. С бешеной самоотдачей она вытаскивает на свет одну фигуру за другой и дает ей имя, лицо, судьбу. Это происходит еще на стереотипном этапе поименования, который относится к почти навязчивым правилам ее историй. Сегодня никто не начинает так рассказов, говорит нам чувство литературного вкуса, и все же мы не можем противостоять магии этого снова и снова происходящего события. Это сродни крещению:

Тощий Йохен хотел быть исландцем; он думал, что тогда у него было бы право молчать и рыбачить.

Анни знает Роланда с тех пор, как однажды они ехали на работу в одном автобусе и он сказал: «Прекрасная погода сегодня».

Небо лохмотьями спадает вниз. Трамвай останавливается перед домом Виллибальда. Перед тем как открыть дверь, он чешет ключом рыжую щетину.

Очки у Эрнесто всегда были грязными; он видел мир расплывчатым, впрочем, его это устраивало.

Гроло сказал: «Вот бы кто-нибудь печатал мне фальшивые деньги!» Макс выбил ему два зуба.

Норма красива, словно ваза, которую несет бледная рука и которая хочет, чтобы ее уронили.

После такого поименования, в котором есть что-то старинное («Эдуард — так мы назовем богатого барона в самом расцвете лет…», начинается один роман 1808 года[4]), персонажи в буквальном, как и во всех остальных, смысле избавляются от безымянности. А-нонимы получают оному, слово, превращающее их в человека. Этими людьми они и остаются, могут остаться, достойными и честными даже в самых мрачных историях о том, как пропадают в холоде и одиночестве.

Во времена, когда писала Адельхайд Дюванель, литературу принято было читать с социально-критической точки зрения и оценивать по ее социально-критическому наполнению. И все эти рассказы, кажется, как нельзя лучше для этого подходят. Разве не были проходящие перед читателем герои жертвами социальных отношений? Но в итоге что-то здесь все же не сходится. Куда девалась критика? Где преступники и обвинения и суд над ними? Люди могущественные и влиятельные хотя и появляются, но не так, как ожидаешь, это не образцовые обиралы, в которых сконцентрировано все зло существующего положения дел. Трудно найти и ясную теорию взаимоотношений полов. Мужчинам приходится не лучше женщин. Злость и страдания, тоска и потерянная любовь безоговорочно распределены между полами поровну. О суде над преступным полом — «О, мужчины, о, чудовища!» — не может быть и речи. Все это делало явление Адельхайд Дюванель подозрительной. Она не годилась для создания фронтов, проходила мимо звучных программных заявлений по касательной. И левым, и консерваторам она была одинаково неприятна. Ее невозможно было использовать. Так что ее просто оставили в стороне. Что это за искусство, если оно не льет воду на мою мельницу!

В эпиграф вынесена фраза Гераклита, философа из темных веков. Бодрствующие люди, говорил он, все живут в одном общем мире, но во сне каждый уходит в мир собственный. И это не просто теория снов. Таких теорий всегда было в избытке. Сны были и посланиями богов, и происками злых духов, соблазнами или интересными известиями. Во сне можно узнать выигрышные номера лотереи, получить предостережение, попасть впросак или стать жертвой чудовища. Лишь немногие после Гераклита посмели предположить, что существование человека во сне, так же как и при свете дня, может в равной степени составлять природу личности, что две эти фазы не противопоставлены друг другу как верное и ложное, напротив, каждая из них верна. В этой древней сентенции заключена целая антропология. Мы не принимаем ее и по сей день. И хотя начиная с романтиков и Фрейда мы признаем важность сновидения несколько чаще, затем мы обязательно утверждаем, что между бодрствованием и жизнью во сне пролегает четкая граница.

Когда Лихтенберг требовал создать историю спящего человека, он наверняка думал о Гераклите или же сам переживал его драматическое открытие. Вступительное предложение к его Черновой тетради С: «The whole man must move together», следует понимать в том смысле, что разграничение определенного снами внутреннего мира и определенного разумом мира общественного приведет к упадку индивидуума и искажению знания человека о самом себе. В теории это легко; подвох обнаруживается на практике. Потому что в современной цивилизации все, что из мира «спящего» входит в мир «бодрствующего», получает статус патологии. Тот, кто допускает что-либо подобное в себе, бредит. О том, что движет столь многими персонажами Адельхайд Дюванель, проще не скажешь.