Человечество: История. Религия. Культура. Древняя Греция - Константин Владиславович Рыжов

ничего не скажем, ибо в таком случае оно также находилось бы в одном месте, и перед нами возникло бы, следовательно, то же самое затруднение. Но двигаться означает быть в данном месте и в то же время не быть в нем, – следовательно, находиться в обоих местах одновременно; в этом состоит непрерывность времени и пространства, которая единственно только и делает возможным движение. Зенон же в своем умозаключении строго отделял друг от друга эти две точки. Дискретность времени и пространства признаем и мы, но в равной же мере им должно быть дозволено преступать границу, т. е. полагать границу как то, что не есть граница, или полагать деленные части времени, которые вместе с тем суть и неделенные части.

Из сказанного очевидно, каким образом можно опровергнуть третью апорию Зенон, когда он говорит: «Летящая стрела находится в покое, и именно потому, что движущееся всегда находится в равном себе «теперь» и равном себе «здесь», в неразличимом»; стрела – здесь и здесь и здесь. Мы можем сказать о стреле, что она всегда одна и та же, так как она всегда находится в одном и том же пространстве и в одном и том же времени; она не выходит за пределы своего пространства, не занимает другого, т. е. большего или меньшего пространства, но это мы называем не движением, а покоем. В «здесь» и «теперь» упразднено становление иным; в них, правда, положена ограниченность вообще, но она положена лишь как момент; так как в «здесь» и «теперь», как таковых, не содержится различия. Аристотель говорит об этом третьем доказательстве: «Оно возникает из того, что Зенон принимает, будто время состоит из теперь, но если мы не согласимся с этим, не получится и вывода».

Что до четвертого возражения Зенона, то оно построено на противоречии, получающемся при движении в противоположных направлениях; общее движение целиком получает одно тело, тогда как само по себе оно проделывает только часть. А на самом деле расстояние, пройденное одним телом, есть сумма расстояний, пройденных обоими.

Эпоха равновесия

На протяжении V века до Р. Х. эллинская культура все больше приближалась к изящному и плодотворному равновесию между мифологической традицией древности и светским рационализмом современности. Храмы Зевса, Афины и Аполлона, казалось, в той же мере знаменовали собой торжество рациональной ясности и математического изящества, что и дань, воздаваемую человеком божествам. Аналогично, греческие художники изображали богов и богинь так же, как и греческих мужчин и женщин: идеальными, одухотворенными и, вместе с тем, человечными и неповторимыми. Боги, однако, по-прежнему были главнейшим объектом художнических устремлений, сохранялось и осознание человеком собственной органичности во вселенских пределах. Новое, творческое отношение к мифу, появившееся у Эсхила и Софокла, или лирика великого Пиндара – поэта, слагавшего торжественные хоровые песнопения и видевшего в атлетических соревнованиях на Олимпийских играх отблеск божественного присутствия, – наводили на мысль, что творческие способности человека могли усиливать божественное могущество и помогать ему ярче проявиться.

1) Рождение греческого театра. Эсхил

Бюст Эсхила. Рим. Капитолийские музеи. Wikimedia

История греческой драмы уходит своими глубинными корнями в культ плодородия, связанный с именем бога Диониса, а также в игры, имевшие целью стимулировать производительные силы природы. Во многих греческих городах в честь Диониса издавна устраивались пьяные шествия. Участники этих процессий изображали сатиров – свиту Диониса. Они надевали козьи шкуры, вымазывали себе лица виноградным суслом, пели, плясали и славили своего хмельного бога. Отходящие от единого ствола две ветви театрального действа – трагедия и комедия – выражали соответственно скорбь о неизбежной гибели умирающего бога и ликование по поводу его воскресения. Сами названия обоих жанров непосредственно связаны с праздником Диониса. Трагедия – дословно: песнь козлов (по поющим ряженным, одетым в козлиные шкуры); комедия – по косму – шумному действию участников праздника, уже отдавших должное дарам Диониса.

Издревле в честь Диониса исполнялись особые гимны – дифирамбы. Этот жанр хоровой лирики изначально содержал в себе зачатки трагедии. Ведь помимо общих партий, исполняемых всем хором, в нем имелись диалоги между корифеем (запевалой) и остальными участниками хора. Каким образом вместо Диониса главными фигурами действия сделались другие боги, а потом, наряду с ними, и герои мифов, нам доподлинно неизвестно. Но как бы то ни было, в VI в. до Р.Х. празднества в честь Диониса были только поводом для исполнения дифирамбов, содержание которых могло быть совершенно произвольным и вообще никак не связанным с этим богом.

Дальше – больше. В 534 г. до Р.Х. некто Феспид из Икарии ввел в действие одного актера. В результате диалог велся теперь не только между хором и его запевалою, но также между последним и актером. Это был важный шаг на пути к драме. К сожалению, ни от творений Феспида, ни от произведений его ученика Фриниха до нас ничего не дошло. В самом начале V в. до Р.Х. афинский драматург Эсхил ввел в действие второго актера. Это нововведение было вызвано потребностью усилить драматическое действие и необходимостью как можно лучше развернуть его перед зрителями, давая им возможность видеть воплощенную на сцене судьбу действующих лиц. В дальнейшем трагедия продолжала развиваться в том же направлении: хоровое пение начинает занимать в ней в сравнении с диалогом все меньше и меньше места, среди ее персонажей появляются не только мифические герои, но также исторические лица. Таким образом, буквально на глазах одного поколения, родился греческий театр. От ритуалов Диониса греческая трагедия унаследовала уважение к сильной страсти.

Однако, даже тогда, когда драмы в Афинах не имели уже ничего общего с богом виноделия, постановка их осуществлялась только во время праздников в честь Диониса (так называемых, Великих Дионисий). Из этого видно, что древние афиняне относились к театру не как к искусству в чистом виде, но видели в нем своего рода религиозную церемонию.

Состязательность, пронизывающая всю полисную жизнь, сказалась и на организации театральных зрелищ. Правом предлагать свои произведения в дар Дионису обладал каждый свободный житель Афин. Но авторитетная комиссия отбирала только трех авторов трагедий и, соответственно, комедий. Вслед затем в течение десяти месяцев шла подготовка выбранных пьес к показу. Обязанности набрать хор, обучить его, снабдить костюмами и жалованием возлагалась на какого-нибудь богатого гражданина, государство же брало на себя только приглашение и вознаграждение автора и актеров. Репетициями руководил сам поэт. Некоторые авторы (к примеру, Эсхил) сами исполняли главные роли в своих трагедиях.

Устройство театра было очень простым: прямо на склоне акрополя афиняне высекли полукруглые ступени, на которых располагались каменные скамьи для