Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней - Саймон Моррисон

существовавшего в состоянии «полного разрушения». Студенты, не проживавшие в общежитиях, превосходили численностью тех, кто жил в них, и затрудняли работу директората: «Они пропускали репетиции и выступления из-за плохой погоды, болезни или даже просто домашних проблем, связанных с их крайней бедностью». Само училище не могло обеспечить нужд своих обитателей, частично из-за нехватки воды и несоблюдения правил санитарии; подобные условия, по словам врача училища, «вызвали у студентов простуду и другие серьезные болезни с потенциально смертельными последствиями». Заболевшие мальчики проводили все время в комнате с четырьмя кроватями на втором этаже училища, рядом находилась медсестра. Тонкая стена из деревянных досок — все, что отделяло пациентов от сцены, где в течение большей части дня проходили репетиции, так что «танцы и другие мероприятия лишь ухудшали состояние заболевших». Изолятор для девочек располагался на третьем этаже, он был просторнее, но окна установили слишком низко, что создавало угрозу безопасности больных. «Одержимый лихорадкой, страдающий от интенсивного бреда и дезориентации пациент может, независимо от всех принятых мер предосторожности, прыгнуть в окно».

Гедеонов заказал две независимые инспекции Большого и Малого театров и театрального училища и вскоре оказался ответственным за весь театральный комплекс вместе с летним театром в Петровском парке в Москве. После этого он договорился об уплате долга театров в Опекунском совете. Поскольку директор также должен был наблюдать за Санкт-Петербургскими Императорскими театрами и не мог присутствовать в двух городах одновременно, он сначала полагался на Васильцовского, а затем Верстовского, регулярно предоставлявших отчеты о ситуации в Москве. Московские администрации находились в каменном здании на Арбате, а позднее переехали в помещение на Большой Дмитровке, в нескольких шагах от Большого театра. Согласно одному источнику, там выделили небольшую комнату, известную как «арестный дом», где содержались артисты и сотрудники, подозреваемые в совершении должностных преступлений[173]. Таким образом обеспечивалось соблюдение дисциплины.

Первым важным пунктом в отчетах Гедеонов считал финансовый вопрос: учет кассовых чеков. Затем следовали объяснение успеха или неудачи отдельных постановок, после чего, в случае с Большим театром, упоминание о здоровье танцовщиков, незначительные или крупные аварии и состояние ремонта. Когда Васильцовского или Верстовского хвалили за работу или спрашивали о личных делах, оба приходили в полный восторг, благодаря за такое внимание начальства. У Гедеонова был вспыльчивый нрав, и он часто хмурился, но заботился о сотрудниках, гарантируя зарплату исполнителям первого и второго разрядов, и предоставлял особые привилегии после двух десятилетий службы. Жилье было извечным вопросом как для артистов, так и для других работников театра, а также их семей. То, насколько добрым был директор, знала старшая дочь Верстовского, жившая напротив «грязной кухни в комнате рядом с прачечными». Композитор спас ее, попросив Гедеонова о помощи. Именно за такое отношение тот заслужил любовь и привязанность подчиненных, называвших его «отцом и благодетелем рода человеческого»[174].

Гедеонов ушел с головой в работу над проблемами Большого театра, подойдя к ним с заботой и полной отдачей, — лично участвовал в продаже билетов (и отказался предоставлять пригласительные даже высокопоставленным дворянам). Он курировал дело со злоумышленником, бросившим в ноябре 1845 года яблоко на сцену во время спектакля, а однажды приложил все усилия, чтобы вернуть любимую трубку, забытую немецким графом в ложе, и лично торговался за провоз ковров из Шотландии. В дополнение к установленным зарплатам, директор поспособствовал предоставлению отпусков и медицинских листов артистам Императорских театров.

Получив должность директора, Верстовский пытался доказать, что он справится с задачей сохранения театральных сцен Москвы, рассказывая Гедеонову о работе Большого и Малого театров и уделяя основное внимание балетным и оперным постановкам, а не концертам, хотя и упоминал Ференца Листа, композитора и пианиста, которым он глубоко восхищался и чьи концерты в Москве оказались довольно прибыльными.

Верстовский подключился ко всем процессам, связанным с оркестром Большого театра, настаивая на прослушивании и точной настройке инструментов, проверке целостности смычков и наличия канифоли. Музыка звучала замечательно, как отметил Гедеонов во время проверки в апреле 1842 года. Композитор был явно заинтересован в том, чтобы его собственные произведения оставались на сцене, и беззастенчиво рекламировал «Аскольдову могилу», входившую в репертуар ровно до тех пор, пока автор числился сотрудником Московских Императорских театров. Его должность позволила откладывать или оспаривать премьеры его соперников, в том числе и Глинки.

Верстовский также проявил личную заинтересованность в улучшении уровня образования в Императорском театральном училище, жалуясь в 1841 году на то, что «учитель пения, г-н Геркулани, еще не заставил студентов открывать рот на уроках и преподает сольфеджио на клавире, что весьма любопытно. Куда забавнее то, что у учителя танцев, г-н Пейсаре, крайне слабые конечности. Сидя, он демонстрирует руками то, что хочет, чтобы его ученики делали ногами»[175]. На самом деле ситуация никогда не была настолько плохой, и выявленные проблемы решились после реструктуризации. В штат приняли энергичных молодых преподавателей, следивших за тем, чтобы обучение соответствовало потребностям училища и театров.

Верстовский культивировал образ сердечного доброго человека для начальников, но не для подчиненных, находивших его безучастным и отчужденным. Давний декоратор и механик-машинист Большого театра Карл Вальц вспоминал, что «директор всегда присутствовал за кулисами перед спектаклем, и все должны были подойти к нему, чтобы поклониться. В то время он не носил обязательную униформу, надевал короткий пиджак и темно-серые брюки. Он был почти лысым, но несколько непокорных волос оставались прилипшими к его макушке, как у Бисмарка. При разговоре с артистами держал руки в карманах и обращался к ним бесцеремонно. Рядом с ним, как тень, присутствовала фигура инспектора театрального училища»[176].

Хотя сам чиновник относился к артисткам с холодной насмешкой, ради одной из них мужчина был готов на многое: прекрасная, талантливая и высокомерная певица Надежда Репина покорила его сердце. Она была младшей в семье, дочь крепостного музыканта, но с успешной карьерой примадонны на сцене Малого театра, женщина стала его музой и вдохновила Верстовского на написание нескольких песен и романсов. Композитор женился на ней.

Однако, учитывая обычаи того времени, сохранить брак было непросто. Ходили слухи, что по политическим причинам Репиной пришлось бросить карьеру в 1841 году. Верстовский подписал прошение об отставке за ее спиной, как раз перед тем, как контроль над Московскими Императорскими театрами перешел к Гедеонову. Мысли самой Репиной по этому вопросу неизвестны, но когда она вернулась домой с триумфального выступления, чтобы узнать от мужа, что ее карьера закончилась, певица упала в обморок, а вскоре начала пить.

Верстовский, вероятно, тоже был в смятении от того, что его вынудили сделать. Он обожал жену и не хотел