Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней - Саймон Моррисон

отношения к произведению поэта, но тот ничуть не оскорбился. Скорее, захотел знать все о постановке, рассказывая другу, что однажды ухаживал за балериной, игравшей главную роль.

Москва, пережившая оккупацию, обретала новое национальное самосознание. Планы по восстановлению включали строительство театра оперы и балета, который затмит сгоревший Петровский театр Медокса, загубленный коррупцией. Будет создана правильная школа с надлежащей учебной программой, возглавляемой лучшим преподавателем — Глушковским. Его первым и, в конечном счете, самым главным вкладом в становление русского балета (и его московской традиции) было преподавание. Именно как педагог он вписал свое имя в историю. Хореограф спас своих учеников во время вторжения Наполеона, предоставив им школу (фактически их было три, между 1814 и 1829 годами, то есть годом его ухода на пенсию) и улучшив каждый аспект обучения.

Балетмейстер сформировал профессиональную труппу из самых талантливых воспитанников и приступил к обогащению театрального репертуара патриотическими представлениями (по примеру Дидло и Вальберха) и более длинными сюжетными постановками, основанными на текстах Пушкина. В своем рассказе о том времени Глушковский упоминал установку досок, ремней и подушек в классах, чтобы помочь студентам развить подъем и улучшить выворотность[153] их ног. Он рассказал о движениях, заимствованных у его учителей, и о том, в какие из их спектаклей ему удалось вдохнуть новую жизнь, когда в Москве открылся театр, подчеркивавший грациозность балета. Афиша изменилась, чтобы соответствовать новым патриотическим веяниям. «В 1814, 1815 и 1816 годах, — утверждал хореограф, — в петербургских и московских театрах преобладали русские национальные танцы». Они вытеснили «французский стиль»[154]. В конце концов тот вновь прижился, но место для народного творчества еще оставалось. Балетмейстер смешивал разные городские и деревенские легенды, чтобы изобразить в постановках как волшебство, так и преодоление героями вполне обычных препятствий.

Глушковский взял на себя обязанности совместителя и оттачивал балетмейстерские навыки во время восстановления Москвы — ее фантастического подъема после гибельной войны. Однако огромное количество работы вызвало большой стресс, и он попросил руководство театра о помощи. В 1831 году, тем не менее, количество его обязанностей снова увеличилось — Глушковского назначили главным «инспектором балетов» и режиссером[155]. Он должен был присутствовать на репетициях и наблюдать за постановкой до 18 балетов за сезон, по его собственному подсчету. Балетмейстеру приходилось заниматься проблемами финансирования, искать замены для больных и травмированных танцовщиков, а также назначать их на роли в операх, мелодрамах и водевилях. Из-за огромной нагрузки Дирекция Императорских театров позволяла ему и его жене Татьяне (танцовщице) каждый месяц покидать Москву, чтобы «поправить подорванное здоровье», на которое жаловался хореограф[156]. Зная, что администрация театра хвалила Глушковского за «великое рвение» и большой труд, тот все же подал прошение о выходе на пенсию в 1838 году, в возрасте сорока лет. Сумма пособия составила 4000 рублей вместе с прощальным подарком — парой алмазных колец. Пенсия была впечатляющей для представителя среднего класса, хоть и гораздо меньше того, что получал ежегодно аристократ благодаря крепостным владениям.

Карьера Глушковского связана с изобретением «русского» балета, который сразу же сформировался как комплекс идеалов и ориентиров. Казаки обучали некоторым из народных танцев артистов в театрах и студентов в балетных училищах, как и жители степей, Сибири и Кавказских гор. Сам хореограф и его преемники также имели возможность изучить танцы кочевых народов. Они были изменены и гиперболизированы, потеряв этнографическую суть, чтобы стать символами — стилизованными изображениями «русской» империи. Позже народные мотивы будут встречаться в сценах сна, видений и празднеств, как когда-то во французских балетах времен Жан-Жоржа Новерра и Людовика XIV. Народные танцы в русских балетах XIX века будут фигурировать далеко не всегда и не везде, а потом и вовсе исчезнут из постановок.

Вместе с тем внедрялись и европейские танцы. Появление иностранных элементов в русском балете кажется парадоксальным, но именно так работало эстетическое видение Глушковского — противоречивое само по себе. Чем больше его танцовщики искали способ освободиться от силы притяжения, тем важнее было, чтобы они опирались на ступни, двигались, как обычные люди. И чем более важным становился сюжет, тем свободнее было отношение исполнителей к характерам персонажей и выше готовность сломать эмоциональную и психологическую структуру роли ради идеального, с технической точки зрения, танца. Постановки постнаполеоновского периода включали много разговоров и пения; немота как определяющий элемент встречалась на удивление редко. Таким образом, балет в Москве развивался собственным путем, отражая местные условия, словно птица, попавшая на отдаленный остров и ищущая собственные способы адаптации. Однако в городе оказалось слишком мало пространства для процветания русского балета, как и оперы.

Новый общественный театр в Москве был возведен в период с 1821 по 1825 год, на закате карьеры Глушковского. Он поднялся из «скалистого ущелья», где когда-то стоял старый Петровский театр, но должен был демонстрировать разрыв с прошлым и отражать новые национальные амбиции. Тем не менее, несмотря на патриотический поворот в искусстве, все в новом просторном здании, включая постановки, было сделано на европейский лад. Очевидно, что архитектора Осипа Бове вдохновляли миланский театр Ла Скала и парижская Опера Ле Пелетье. Cимвол города, где совсем недавно зародилась новая жизнь, обязан был выглядеть грандиознее, чем театры Франции и Италии, и стоять выше, если не отдельно от них. Однако влияние правительства тех лет, все еще оглядывавшегося на Запад, сыграло свою роль при строительстве, и европейский стиль просматривался даже в отделке стен.

Импульс для создания театра исходил от Дмитрия Голицына, сменившего опального Федора Ростопчина на посту генерал-губернатора Москвы. Основную неоклассическую концепцию утвердили в 1819 году, но никаких конкретных планов не было вплоть до лета 1820 года, когда четыре члена Императорской академии искусств объединили свои усилия. Автором проекта стал Андрей Михайлов, профессор архитектуры, создавший его вместе с тремя другими членами Императорской академии художеств, в том числе своим братом. Однако задумка оказалась слишком дорогостоящей, поэтому потребовалась ее переработка. Экстравагантный план строительства тоже нужно было изменить. На протяжении своей карьеры Михайлов, также спроектировавший больницу, где родился Федор Достоевский в 1821 году, видел множество планов, переделанных или завершенных другими, включая Большой театр.

Другой архитектор, Осип (Иосиф) Бове, с согласия Голицына и императора изменил дизайн. Он долго пользовался государственной поддержкой, курировал реконструкцию Красной площади и восстановление фасадов по всей Москве. Однако не мог проконтролировать строителей, нанятых на реставрационные работы, в результате чего вспыхнул бунт из-за недовольства царем, приказавшим красить фасады более бледными красками. Подобные оттенки отличают старые московские здания по сегодняшний день. При планировании Большого театра Бове проявил сдержанность, убрав некоторые вычурные детали, предложенные Михайловым. Он