Медиум для масс – сознание через глаз. Фотомонтаж и оптический поворот в раннесоветской России - Сергей Александрович Ушакин

теперь будем жить без него?» Так они ходили минут пять, а потом поставили гроб у старшей группы. Витя говорит: «Я не хочу больше лежать, я лучше буду рабочим». Другой мальчик ложится вместо него. Наконец Валя вошел к ним и говорит: «Прошу порядок. А кто посмотрел, не мешайтесь и выходите». Дети подходили к гробу парами. Когда все дети прошли, игра кончилась[308]. (Илл. 82,83)

Илл. 82. Ленин в гробу: детский рисунок из книги Дети-дошкольники о Ленине под ред. Р. Орловой (М.: ГИЗ, 1924).

Илл. 83. Записка мертвому Ленину из книги Дети-дошкольники о Ленине под ред. Р. Орловой (М.: ГИЗ, 1924).

Хрестоматия «Великий учитель», подготовленная Златой Лилиной в 1924 году, привлекала более широкий состав источников – от детских впечатлений до материалов зарубежной печати. Разнообразие воспоминаний о жизни Ленина упорядочивалось хронологически и тематически: биографический раздел («Жизнь Ленина по воспоминаниям») дополнялся разделами о смерти («У гроба Владимира Ильича», «Скорбь детей» и т. п.) и разделами, содержащими мнения друзей и соратников о «Ленине – вожде и человеке»[309].

Илл. 84. Портрет С. Сенькина. Фото Г. Клуциса, 1928 год. Галерея «Не болтай: А Collection of 20th-Century Propaganda» (www.neboltai.org/).

Все три перечисленные книги наряду с текстами содержали и иллюстрации – рисунки детей, фотографии, коллажи. За небольшим исключением качество этих иллюстраций было невысоким, и основной интерес редакторов заключался в сборе и публикации, прежде всего, дискурсивного материала. На фоне этих сборников комбинация детских рассказов и фотомонтажей, представленная в книге «Дети и Ленин» (далее – ДиЛ), выглядела особенно необычно.

Изобразительный ряд книги был создан Густавом Клуцисом и Сергеем Сенькиным. (Илл. 84) Оба художника были знакомы друг с другом по курсам в Высших художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС), где они организовали в 1923–1924 годах «Мастерскую революции», призванную стать «рупором художественно-революционной и коммунистической мысли»[310]. В первое издание книги вошло десять монтажей Клуциса и двенадцать монтажей Сенькина, которые во многом и превратили это издание в крупнейшее событие в развитии визуального языка раннесоветского периода. По мнению Михаила Карасика, историка авангарда, именно с этой книги «началась фотомонтажная иллюстрация в лениниане для детей»[311]. Книга, судя по всему, оказалась довольно успешной – ее вторая, дополненная и измененная версия, вышла уже в 1925 году[312].

Иллюстрации к ДиЛ уже не раз становились предметом обсуждения. Но до сих пор исследователи обращали внимание преимущественно на становление иконографии власти, в котором участвовала книга[313]. Ее литературный компонент, как правило, оставался в стороне. Учитывая дебаты о соотношении печатного образа и печатного слова, о которых шла речь ранее, в моем анализе ДиЛ я попытаюсь проследить единство визуального и дискурсивного. Меня будет интересовать то, как истории о Ленине и детях, рассказанные с помощью двух разных медиа, дополняли, усложняли или противоречили друг другу.

Возраст читателей значительно ограничивал возможности авторов по продвижению как «художественно-революционной и коммунистической мысли», так и иконографии авангарда. Эти возрастные и образовательные пределы делают данное издание особенно интересным. ДиЛ — это примечательный итог поиска, в котором авангард и идеология вырабатывали общие пластические формы, доступные для понимания неграмотной аудитории[314]. Фотоснимки Ленина и детей придавали ощутимый и конкретный смысл абстрактным формам авангарда. В свою очередь, геометрические фигуры и объемы наполняли статичные фотофигуры динамизмом и аффектом, предлагая графический интерфейс для эмоциональной вовлеченности детской аудитории в политические события страны[315].

ДиЛ значительно усложняет традиционное восприятие фотомонтажа как выразительного средства, возникшего в виде оппозиции нефигуративному, беспредметному и абстрактному искусству. Сам Клуцис – вопреки своей собственной изопрактике – неоднократно настаивал на том, что фотомонтаж появился «на «левом» фронте искусства, когда было изжито беспредметничество. Для агитационного искусства понадобилась реалистическая изобразительность, созданная максимально высокой техникой и обладающая графической четкостью и остротой впечатлений»[316]. Эта же точка зрения высказывалась и в важном сборнике материалов «Борьба за пролетарские классовые позиции на фронте пространственных искусств». Как отмечали ее авторы в 1931 году: «Не может быть беспредметного и абстрактного пролетарского искусства. Пролетарское искусство конкретно и публицистично»[317].

Книга Лина вступает в противоречие и с еще одним, не менее популярным, взглядом, согласно которому фотомонтаж – как и документальный очерк в «литературе факта» – стал продолжением и отражением общей («ошибочной») уверенности «ЛЕФа» и его сторонников в эстетической и эпистемологической самодостаточности так называемой фактографии, заинтересованной больше в информации, чем в художественных открытиях[318]. Как отмечали критики такого подхода, «под прикрытием необходимости «точной фиксации фактов» и быстро откликающегося, злободневного искусства, <…> такое искусство ползает по поверхности явлений»[319]. В самой «беспристрастности» фиксации фактов виделся «метод голого отображательства», «эстетического утилитаризма», «эмпирического реализма», «пассивно регистрирующего» реальность[320]. Тот же Клуцис жаловался в 1932 году, что профессиональный союз работников искусств (Рабис) снизил на 25 % оплату художникам и плакатистам, работающим методом фотомонтажа, считая его прикладным, а не подлинным искусством[321].

Не примыкая ни к одному из этих флангов, ДиЛ любопытным образом нейтрализовал их принципиальные различия и противопоставления, сведя воедино факты и вымысел, фактуру и фотографию, абстракцию и реализм. По своему содержанию сборник Лина не сильно отличался от сборников Лилиной, Орловой и Сац. ДиЛ тоже предлагал читателю относительно связную компиляцию тематически организованных отрывков из детских дневников, писем и устных историй. В ряде случаев эти нарративы дополнялись этнографическими наблюдениями и метакомментариями самого редактора. Большинство материалов было собрано среди воспитанников детского дома № 16 в Москве, но заключительная часть книги содержала воспоминания детей из семей рабочих и важных революционных деятелей – например, дочери Якова Свердлова и дочери Емельяна Ярославского.

Сюжет книги начинался в декабре 1922 года. Именно тогда воспитанники детского дома послали Владимиру Ленину приглашение приехать к ним в гости. Ленин принял приглашение, и часть материалов книги описывала процесс подготовки детей к визиту «вождя». Но визит так и не состоялся. Сначала воспитанникам сообщали о болезни Ленина. А чуть позднее они узнавали и о его смерти. С помощью цепи разрозненных воспоминаний и рассказов книга монтировала «документальное» свидетельство утраты, траура и скорби, которые, если верить книге, пережили ее малолетние авторы.

В значительной степени в этих «авторских» нарративах о смерти и смертности можно видеть каталог символических форм, доступных индивиду для вписывания себя в дискурсивное политическое пространство[322]. Во время траурных событий Лин опубликовал в «Известиях» небольшую статью «Скорбь детей», где он рассказывал о детских