Чертополох и терн. Возрождение веры - Максим Кантор

Эль Греко искал точку опоры, такое место, где сможет реализовать себя. По отношению к мыслителю и художнику произнести такую сентенцию крайне ответственно: что именно требуется реализовать в себе? Надо сформулировать, в чем состоит особое высказывание Эль Греко, которое нужно реализовать. Скажем, ван Гог реализовал свое человеколюбие, гипертрофированное чувство солидарности со всем живым; Сезанн реализовал идею общего проекта мира, универсального ткачества, единых для всего сущего «семян», из которых прорастает общая природа – это мысль Анаксагора; Гоген реализовал ту мысль, что дух свободы, заложенный в христианстве, принадлежит не одной культуре, но любой, и может быть перенесен куда угодно; Микеланджело реализовал мысль о единении античности и христианства в западной цивилизации. И вполне естественно, что надо задать вопрос мыслителю, выбирающему точку для приложения усилий: что именно этот мыслитель собирается реализовать? В чем состоит его мысль?

Эль Греко писал вполне определенные и ясные картины, стало быть, ответить на этот вопрос можно. Чтобы ответ был убедителен, требуется описать сцену, где происходит действие.

Эль Греко выбрал Испанию потому, что живопись выбрала Испанию. В данном рассуждении живопись предстает этакой одушевленной субстанцией, у которой имеется своя цель. И это, в сущности, так и есть. Цель живописи (в отличие от многих иных видов изобразительного искусства) – это рефлексия, создание образа гуманистической воли. Как только данная цель исчезает, живопись хиреет, некоторое время сохраняется оболочка, но потом исчезает и она – остается орнамент.

Из Италии великая живопись ушла, оставив там слащавые академии; во Франции наступало барокко, и жеманная школа Фонтенбло готовила большой декоративный стиль; бургундская культура отдала свою живопись Фландрии и Голландии, и живопись стала бюргерской; в Англии рефлексивной живописи никогда не было.

И лишь мало известная европейцу испанская цивилизация, провинция Римской империи, захватившей полмира, становилась на глазах Эль Греко живописной державой. В тот момент, когда живопись итальянская стала декоративной, иного центра притяжения уже не было. Испанская пластика отныне определяет развитие изобразительного искусства.

Столица утверждается в Мадриде в 1561 г. Издалека кажется, что возник новый Ренессанс – так про себя мнила и школа Фонтенбло, и академия в Риме. Здесь больше оснований: деньги «обеих Индий», то есть американского континента, текут в Испанию и финансируют расцвет изобразительного искусства.

Но в Испании совсем не Ренессанс.

Кватроченто Италии – это небывалый социальный проект, описание идеального общества, моделирование будущего. В кружках Лоренцо Великолепного или Альфонсо Арагонского мечтатели обсуждали утопии; однажды убедились, что реальность на картины вовсе не похожа. И в этот момент Ренессанс завершился. В Испании государственность стояла выше, чем мечта, утопий не существовало; центром мысли Возрождения был не маленький анклав Платоновской академии на вилле Корреджо и не двор Рене Доброго в Эксе – но королевский двор Изабеллы Кастильской. Соответственно, штудии гуманистов были поддержаны королевской волей, причем словосочетание «королевская воля» обозначает иной масштаб воли, нежели прекраснодушные намерения Лоренцо Медичи. Идея Ренессанса итальянского – это идея мультикультурности (см. Пико или Фичино), но Испании подобная мысль не свойственна. Одновременно с началом Ренессанса в Испании происходит изгнание иудеев из страны, совершенное по государственному решению, – и трудно вообразить, как в пределах гуманистического мышления такое решение можно принять. Ни света флорентийского неба, ни сиенской мягкости в испанском искусстве нет: испанские картины мрачны, как повинность и долг, а иногда еще мрачнее. Во всяком случае, глядя на полотна Сурбарана или Риберы, забываешь, что в Испании имеется яркое небо, ласковое море, обилие фруктов. Испанская живопись сурова, полотна почти черные; это единственная культура в Европе и даже в мире, где черный цвет доминирует в изобразительном искусстве. Ренессанса в итальянском понимании в Испании никогда не было, а к тому времени, как Эль Греко появился в Мадриде, и то, что было при Изабелле Кастильской, миновало; было иное, особое, специфически местное.

Все это должно бы остановить мыслителя и художника, если он ищет «продолжения» Ренессанса. Но Эль Греко – вовсе не ренессансный художник; точно так же, как Сервантес – не ренессансный писатель.

Встречал Эль Греко писателя Сервантеса или нет – неизвестно. Они даже состояли в далеком родстве (через браки кузенов), есть и предположения о дате, когда могли пересечься. Вряд ли встреча имела место: слишком внимательны были оба, чтобы забыть о разговоре, если бы таковой случился. Между тем рыцарь печального образа, герой Сервантеса, безумец, решивший жить по законам Ренессанса в отсутствие Ренессанса, – совершенный портрет греческого художника. Поклявшись служить идеалам Ренессанса (утопической республике и гуманизму), рыцарь (и художник) постоянно сталкивается с тем, что должен поэтизировать прозу. Он дает возвышенные имена низменным вещам, превращает палачей (инквизиторов) в Пилатов, а постоялый двор в рыцарский замок. Кобыла Росинант, на которой путешествует благородный идальго Дон Кихот, есть не что иное, как образ загнанной эпохи Ренессанс – полудохлой клячи, которую можно пришпорить, но далеко она не ускачет. Имя Росинант (Rocinante) содержит корень Rocin, что значит «низкопородная лошадь или, в переносном смысле, грубый простак»; суффикс ante соответствует смыслам «перед», «до того»; таким образом, имя кобылы принято толковать в том смысле, что Росинант, прежде казавшаяся клячей, способна на большее, чем сулит ее облик. И, сообразно с таким прочтением имени, находят соответствие нелепой лошади с нелепым обликом самого Дон Кихота; лошадь есть двойник рыцаря. И это, несомненно, так. Есть, однако, и другое значение имени. Слово «Росинант» (Rocinante) есть анаграмма слова «Ренессанс» – Возрождение (Renacimiento). Стоит переставить буквы в испанском слове «Ренессанс», и получим слово «Росинант».

Как поведал Сервантес – рыцарь выдумывал имя для своей лошади целых четыре дня. Можно предположить, что и автор книги потратил не меньше времени. Притом что Дон Кихот всему вокруг дает специальные имена, присущие утопической фантазии, следует признать за ним право дать и лошади возвышенное имя – или хотя бы зашифровать таковое. Тем паче, что отгадка лежит на поверхности: тот, кто желает воскресить Ренессанс, отправляется на подвиги верхом на тощей кляче по имени Ренессанс, а кляча к тому времени уже стара и «хромает на все четыре ноги», как и Ренессанс в Испании.

Впрочем, Эль Греко и не собирался воскрешать Ренессанс времен Изабеллы Кастильской; он не знал того времени, как не знал Испании Филиппа Второго, в которую он приехал. Глядя на картины Эль Греко, вообще невозможно определить эпоху, в которую они созданы. Если вспоминать испанских художников: Моралеса, Бермехо, де Ла Круса, Рибальту, Сурбарана, Рибейру, Мурильо, Монтаньеса, Пачеко, то все они крайне привязаны к быту, по их произведениям легко реконструировать время: вот из таких бокалов испанцы пили, такие платья носили кавалеры, а такие башмаки крестьяне, так выглядела девица на выданье, а так – мать семейства. Помимо прочего, живопись этих мастеров – энциклопедия материальной культуры. Живопись такого рода (показывающую приметы быта) можно использовать как иллюстрацию к литературным памятникам: к Лопе де Вега, Кальдерону, Кеведо, Луису де Гонгоре и т. п. Мало того, произведения самого испанского испанца, Диего Веласкеса, созданы спустя немногие годы после творчества Эль Греко: живописцев разделяет недолгий срок, Веласкес выступает с картинами лет через десять после кончины Эль Греко, не более; а кажется – меж ними столетие. Напротив, картины Эль Греко вовсе не связаны ни с приметами времени, ни с бытом – его святые задрапированы в однообразные балахоны, не похожие ни на что – ни на плащи, ни на рясы, ни на ризу. Это абсолютная условность. В картинах Эль Греко нет ни единого предмета, по которому можно реконструировать быт и нравы, его герои пребывают в обобщенной среде, вне времени. Точно так же условно, как одежду святых, Эль Греко изображает «испанскую» одежду; мы считаем его героев «испанцами» на том основании, что художник рисует плоеные воротники. Но этим воротником исчерпывается информация. Эль Греко изображает условных персонажей условного времени: большинство зрителей принимает «Похороны графа Оргаса» за описание конкретных похорон и современного художнику события, тогда как на деле это изображение легенды XIV в.