Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение - Лида Укадерова

фабрики и следует за рабочими, вывешивающими на балконе кубинский флаг, после чего продолжает следить за демонстрантами с высоты. Этот взгляд, направленный на похоронную процессию Энрике, кроме того, предлагает нечто иное, нежели прямолинейную перспективу, которую можно было бы ожидать от съемки сверху. Он показывает улицы немного искаженными, одновременно сформированными и незавершенными, в конечном же итоге облеченными в плоть и кровь, чувственными и пребывающими в движении. К политическому сознанию, воплощающемуся в этой сцене благодаря спокойной упорядоченности процессии и коллективности действия, не просто присоединяется, но еще и служит ему противовесом миметическое взаимодействие всех участников (отдельных людей, толпы, камеры, фасадов), – материальность, пластичность и беспорядок которых («архитектура разваливается», как отмечалось в приведенной выше рецензии) невозможно сдержать центростремительными иерархиями зрительного восприятия и пространственной организации. Еще раз возвращаясь к рассуждениям Маркова о мимесисе, можно сказать, что, хотя физиологическое ощущение единения с пространством и представлено здесь как форма политического перенаправления, его значение намного шире, нежели просто перенаправление, что сильно нарушает концептуальную ясность сцены.

Илл. 14а, б. Похороны Энрике. Кадры из фильма «Я – Куба», 1964

Движение как постоянное кочевание

Как со всей очевидностью свидетельствует сцена похорон, пространственный мимесис в фильме «Я – Куба» представлен укорененным в почти непрерывном движении, в отличие от «Неотправленного письма», где кульминацией наиболее впечатляющих миметических отрывков был ряд образов практически статичных. Здесь же движение присутствует постоянно и в самых различных регистрах: движение толпы, которую Урусевский снимает, а зрители наблюдают; движение камеры, с помощью которой он снимает, а зрители воспринимают сцену; наконец, движение антропогенной среды – кажущаяся гибкость архитектурных поверхностей, – которое оператор создает с помощью особенностей объектива камеры, зрители же воспринимают как укорененное в кинодействительности. Движение управляет эстетикой фильма и устанавливаемым ею режимом соучастия, способствуя непосредственности восприятия и порождая опыт пространства как некоей колеблющейся, живой, физической сущности, до которой словно можно дотронуться.

Урусевский в своем творчестве развивает выдвинутое теоретиком кино Кристианом Метцем утверждение о том, что «в кинематографе впечатление реальности являет собой также реальность впечатления, реальное присутствие движения» [Metz 1974: 9]. Метц утверждает, что кинематографическое движение выходит за рамки обычной логики репрезентации, и отмечает, что

строгое разграничение между объектом и копией… растворяется там, где начинается движение. Поскольку движение никогда не материально, но всегда визуально, воспроизвести его облик – значит воспроизвести реальность. На самом деле невозможно даже «воспроизвести» движение, можно лишь вновь произвести его в ходе вторичного процесса, относящегося для зрителя к реальности того же порядка, что и процесс первичный [Ibid.][70].

Таким образом Метц подразумевает, что восприятие движения в рамках репрезентации, в сущности, не отличается от его восприятия в реальной жизни и активизирует у воспринимающего те же самые чувства. Будучи первичным восприятием, а не репрезентацией, оно усиливает эффект непосредственности запечатлеваемого пространства и зрительского участия в нем, затушевывая онтологические границы между репрезентацией и действительностью.

Из замечаний самого Урусевского о его методах работы можно сделать вывод, что он воспринимал кинематографическое движение в том же ключе, что и Метц, вкладывая все ресурсы в создание такой подвижности, которая могла бы существенно повысить «реальность впечатления». На прошедшей в 1966 году встрече с московскими кинематографистами – где он яростнее всего защищал свой «формализм» – он подчеркнул именно этот момент, описывая свою полную зависимость от ручной камеры и обращая внимание на то, что он не мог заставить киноизображение «дышать» как живое, при помощи традиционных стационарных аппаратов [Урусевский 1996: 31][71]. И действительно, от ленты к ленте он всё больше использовал легкую ручную камеру, а в картине «Я – Куба» уже исключительно ее. Больше всего Урусевскому в ней нравилась чувствительность по отношению к держащей ее руке, способность запечатлевать малейшее движение тела в состоянии «взволнованности» и передавать ее движущимся изображениям. По его словам, «если эта взволнованность возникает, если есть единство волнения [оператора] с актером, то камера сама интуитивно рвется в движение или замирает, приближается или удаляется от актера и точно и эмоционально выражает смысл снимаемой сцены» [Там же]. Порой Урусевский даже настаивал на том, чтобы сами актеры брали в руки камеру и «снимали самих себя» в движении с объективом, подстраивающимся под их тела, а следовательно, запечатлевавшим напрямую – без всякой символизации – их видимые чувства и ощущения.

Цель Урусевского, как представляется, заключалась в том, чтобы подчинить записывающее устройство телесности всего человеческого организма (здесь интересно обратить внимание на то, что по совпадению у слова «ручная» из словосочетания «ручная камера» есть еще второе значение – «прирученная»). Такое подчинение позволяет камере войти в телесный контур, стать неотъемлемой частью сенсорной и нервной систем тела или даже превратиться в третью руку, поскольку Урусевский делал очень сильный акцент именно на том, чтобы держать ее в руках, а не смотреть через нее. Иначе как еще само устройство может двигаться интуитивно? Результатом должно было стать отнюдь не совершенство человеческого зрения, передаваемое камерой, не освобождение ее от, как сказал бы Дзига Вертов, «неподвижности человеческой», а освобождение человеческой подвижности в процессе ее имитации и представления в качестве собственно динамического пространства[72]. При таких условиях движение камеры должно было передавать нечто значительно большее, чем «реальность впечатления». Оно должно было порождать чувственную непрерывность между (снимающим) телом и пространством – миметическую синхронию, посредством которой телесные ощущения и эмоции располагаются непосредственно внутри экранного пространства и в которой зрители должны были принимать участие через «реальное присутствие движения».

Беньямин, писавший на пике индустриального модерна и после событий Первой мировой войны, полагал, что кинематограф обладает потенциалом для противодействия катастрофическому, парализующему воздействию технологий на человеческие органы чувств, восстанавливая потерянную миметическую связь между людьми и миром во всей его непосредственной, осязательной, а потому доселе неиспытанной близости[73]. Творчество Урусевского предполагает аналогичную веру в силу кинематографа, а именно, в его способность противостоять доминировавшей в то время пространственной политике. Тот факт, что съемочная группа Калатозова прилетела на Кубу вскоре после Карибского кризиса октября 1962 года, в ходе которого возникла реальная угроза применения ядерного оружия, делает это противопоставление еще более сильным – сам режиссер называл фильм своим «ответом» на кризис[74]. Камера с ее долгими, воплощенными планами и само протяженное, чувственное пространство фильма «Я – Куба» отрицают бесплотные практики военного наблюдения, вышедшие на первый план в ходе кризиса, в первую очередь способность контролировать, наносить на карту и использовать территорию с дальнего расстояния. Фактически этот эпизод холодной войны извлек на глобальном уровне квинтэссенцию того типа пространственных отношений, который «Неотправленное письмо» стремилось остановить эстетическими средствами[75]. Вместо того чтобы создать карту острова с позиции извне, глядя отрешенно издали, «Я – Куба» стремится сотворить пространственное единство нации изнутри с помощью скользящей пластичности тела, представляемого в виде изменяющегося и всегда пребывающего в движении пространства.

Вера Урусевского в эстетический и политический потенциал движения в кино напрямую вписана в повествовательную ткань фильма: впервые мы встречаем студентов-революционеров в начале третьей части, когда они устраивают эксплицитно кинематографическую акцию протеста не где-нибудь, а в автокинотеатре. Пока равнодушные зрители сидят, изолированные в своих машинах, и смотрят пропагандистский фильм, прославляющий успехи диктатора Батисты, мы видим, как Энрике с товарищами пробираются к экрану, кидают в него коктейли Молотова, чтобы сорвать показ, запрыгивают в свой