Чертополох и терн. Возрождение веры - Максим Кантор

Лошадь – существо еще более униженное, чем сам крестьянин; униженное тяжелым ежедневным трудом. И одновременно мифологическая ипостась коня, явленная в персонажах языческих верований: келпи, агиски, кьярд, кобылиц Диомеда из греческой мифологии и т. п., предстает неукротимой силой, мстящей за унижение лошади в быту. Конь северных мифов не признает узды, он вершит свой суд над былыми конюхами. Таков, по сути, народ – постоянно униженный, но однажды ставший грозной стихией. Бальдунг нарисовал мифологическую ипостась коней, то есть нарисовал воплощение народного гнева. Стилистически рисунок Бальдунга в этих гравюрах восходит к Поллайоло: сохранились рисунки Дюрера с гравюр Поллайоло и Мантеньи, их изучал в нюрнбергской мастерской и Бальдунг. Гравюры Бальдунга с дерущимися лошадьми по пафосу и исполнению напоминают гравюру Поллайоло «Битва десяти обнаженных», где изображены голые люди, дерущиеся в лесу. В работе Поллайоло есть животное начало, передающее азарт боя: воины обнажены, но вооружены мечами, нагие воины словно дикие звери в чаще. Так Бальдунг и рисовал мускулистых скакунов: физиологическая страсть выражает себя через схватку, но это порыв к природной воле. Поллайоло, скорее всего, изображал агрессию общества.

Ни секунды не сомневаюсь, что Жерико вдохновлялся дикими лошадьми Бальдунга. К слову, последователь и младший друг Жерико, прославленный Эжен Делакруа, отдал дань рисованию коней: его арабские скакуны – вставшие на дыбы, сцепившиеся в схватке – также могут напомнить композицию Бальдунга. «Дерущиеся кони» Делакруа – чем не парафраз к гравюрам страсбургского мастера? Однако социальным символом романтическая картина Делакруа не становится никоим образом, тогда как Жерико и Бальдунг используют своенравие свободных лошадей как социальную метафору. И, понятые так, лошади Бальдунга Грина уже не могут воплощать грех, эти скакуны не хороши и не плохи, они попросту есть – это не осуждение, но констатация народного бытия.

Историк искусств, рассуждая об «Околдованном конюхе», отсылает к гравюре так называемого Мастера Петрарки (авторитетный Альфиус Майер Хайатт в 1971 г. идентифицирует Мастера Петрарки как Ханса Вейдица Второго (молодого), но более поздние исследователи эту версию не поддерживают), где нарисована бешеная лошадь, в гриву коей вцепился обезумевший от страха конюх. Мастер Петрарки – художник бесхитростный, он рисовал эмоции. В те годы в Германии работало несколько темпераментных мастеров (некоторые учились у Дюрера, их почерк совпадает), изображавших события крестьянских войн, опьянение насилием. Аналогия с такими произведениями возможна, однако суть гравюры «Околдованный конюх» много сложнее. Конь, неукрощенный житель волшебного леса, повернул к нам гордую голову, глаза сверкают. Он не подвластен конюху – и, кажется, гравюра именно о победе свободы над культурой. Конюх – профессия малозначительная. Но, исходя из того, что Бальдунг нарисовал в конюхе самого себя, и того, что лошадь в мифологии Бальдунга Грина существо героическое, деятельность конюха приобретает символическое значение укрощения свободы культурой, обрядом, цивилизацией. В конце концов, именно это и осуществляет искусство по отношению к природе – отражает свободные стихийные силы в культурных формах. В этом смысле художник – конюх свободы. Конюх пытался объездить неукротимую свободу – или пытался ухаживать за свободой и служить свободе? И вот он повержен, ничего не получилось.

Простейшее бытовое толкование символа: изображен нобиль, тщетно пытавшийся обуздать народную стихию, – или изображен тот, кто пытался идти вместе с народом в его восстании, но не сумел.

Такому символическому прочтению не противоречит и буквальный, иллюстративный экфрасис гравюры. Дидактическое иллюстративное толкование представляет Линда Халтс (Linda Hults, Sixteenth Century journal), опубликовавшая подробный разбор сюжета. Линда Халтс приводит мнения и предыдущих исследователей, следует упомянуть и внимательный анализ Ч. А. Мезенцевой. Суть поисков сводится к обнаружению именно той легенды, которую проиллюстрировал художник Ганс Бальдунг Грин. Никто и не сомневается в том, что Бальдунг иллюстрировал одну из легенд, вопросы заключаются в том, какую именно: либо героем является рыцарь-разбойник, либо пилигрим, либо конюх – и вот один из них разбудил дьявола, принявшего обличие коня. Эти поиски, нужные для понимания окружавшего Бальдунга слоя народной культуры, не имеют прямого отношения к созданию художественного образа. Можно бы удовлетвориться иллюстрированием легенды, если бы не склонность Бальдунга Грина к издевке надо всем, в том числе над колдовством. Язычник может высмеять библейскую притчу о ковчеге, но язычник не станет смеяться над колдунами и ведьмами – а Бальдунг, подобно Гойе, всегда трунит и над Церковью, и над силами зла. Тот, кто высмеивает христианство, часто верит в судьбу как стихию – но Бальдунг, подобно Гойе, равно издевавшемуся над инквизиторами и ведьмами, не верит ни в каноническое Писание, ни в языческую легенду. Художник – создатель своих собственных легенд и собственного Писания.

Укротитель вольных коней лежит ногами к нижнему краю картины, в знаменитом ракурсе «Мертвого Христа» Мантеньи, который известен всякому художнику. Эта метафора включена в семантику картины – наряду с прочими компонентами. Непродуктивно искать одну отправную точку: мертвого Христа Мантеньи или средневековую германскую легенду; сопряжение импульсов рождает конкретный образ. Пластическое содержание листа неумолимо отсылает зрителя к Евангелию – и тогда вспоминаешь того, кто упал с коня, ослепленный светом.

Если буквальное толкование заставляет нас видеть иллюстрацию к народной легенде о злых чарах, то метафизическое толкование отсылает к притче о Савле. Согласно притче, всадники упали с коней, пораженные горним светом, причем Савл не погрузился в сон, подобно прочим, но воспрял для новой жизни и стал апостолом Павлом. Произошло это на лесной тропе, ведущей в Дамаск. В гравюре Бальдунга все условия притчи соблюдены: лошадь и даже свет свыше – его олицетворяет колдунья с факелом, появившаяся в окне. Разница в том, что, упав с лошади, Савл не воспрял к истинной вере, но погрузился в вечный сон. Это «непробуждение» Савла вплетено в языческую легенду про рыцаря-разбойника и конюха; одно толкование не отрицает другое, но дополняет. В этом особенность метафорического языка протестантской гравюры в целом – в сопряжении языка легенды и писания; но в еще большей степени в этом особенность языка Бальдунга Грина.

Уснувший Савл и неукрощенная свобода; неудачная попытка приручить природную силу; бессилие веры рядом с природной (народной?) стихией; торжество язычества, но сомнительное и недолгое торжество. Гордой дикой лошади противостоит не конюх – он спит или мертв. Действительный оппонент стихии лесной вольницы – единорог на гербе. Единорог, сугубо христианский символ, божественный зверь Девы Марии – и одновременно гербовый символ семьи Бальдунгов, семьи высоко образованной, гуманистической, встал на дыбы и не выглядит смирившимся перед грозной волей лошади. То, что Бальдунг всегда остается представителем университетской культуры и не принимает дикой свободы, слишком очевидно из всех работ мастера.

То, что художник размышляет над проблемой сна, как второй реальности, о переходе долгого сна в мертвый сон – очевидно; до «Околдованного конюха» Ганс Бальдунг создает картину «Пирам и Фисба» (историю он мог прочесть у Овидия или Боккаччо), в которой причиной трагедии стал сон возлюбленного Фисбы. Пирам на картине изображен почти в том же ракурсе, что и конюх на гравюре, что и Христос Мантеньи. Сошлюсь здесь также на знаменитый в то время текст «Гипноэротомахия Полифила» и «Роман о розе»: анализ сна как второй реальности (усугубим это рассуждение: сон – реальность языческая, именно как языческая реальность вступает в контакт с христианским сознанием) стал необходим в рассуждении о столкновении сознания и подсознания. Единожды поставленный вопрос о сне и подсознании художник длит и усложняет – так возникает развернутое, продуманное утверждение. Так, из нескольких направлений мысли, родилась пикассовская «Герника».