Множество жизней Тома Уэйтса - Патрик Хамфриз

Уэйтс вообще весьма вяло относился ко всей кантри-рок тусовке. В этом есть немалая ирония, так как лейбл его был прибежищем для немалого числа музыки, которую Том презирал. «Кантри-рок? Да все эти ребята выросли в Лос-Анджелесе и навоза даже не нюхали, все эти говнюки из Каньона-Лорел. Они бы и двух минут не выдержали в Путнэм-Каунти (любимое место Уэйтса, давшее название песне на его третьем альбоме). Там, если кого-то вечером пристрелят, то газеты наутро напишут, что он умер естественной смертью».

Несколько лет спустя Уэйтс признает, что слегка перегнул палку в своем презрительном отношении к коллегам. «Я был мальчишкой, — раскаянно говорил он Барни Хоскинсу. — Только вылупился на свет и вел себя как заносчивый мудак. Этакая смесь «обратите на меня внимание…» и «да пошли вы все!..», иногда в одном предложении. Я потом говорил с Доном Хенли и принес ему извинения. Он простил меня, и мы забыли эту историю».

Неудивительно, что 30 лет спустя Уэйтс редко вспоминает «Closing Time», и в свой первый сборник («Тот Waits: Anthology», 1988 г.) он включил лишь две песни из альбома — «Martha» и «Ol' 55».

Несмотря на появление на престижном «Asylum», «Closing Time» остался практически незамеченным. В Британии не появилось ни единой рецензии, в США — считанное число. Уэйтс, однако, попал на страницы «Rolling Stone», журнала действительно важного. Сравнив его для начала с Рэнди Ньюманом и Фрэнком Синатрой, Стивен Холден в своей вдумчивой рецензии на «этот замечательный дебютный альбом» писал: «И хотя многим чувствительность Уэйтса может показаться самолюбованием, в этой работе есть юмор и чувство абсурда, которые поднимают ее над уровнем банального нытья. Как и Лудон Уэйнрайт…[72] Уэйтс балансирует на грани пафоса и напыщенности, ни разу не делая шаг в неправильном направлении. И тот, и другой чувствуют грань, за которой начинается фальшь, обоим скорее помогает актерский инстинкт, чем музыкальная интуиция».

«Asylum», тем не менее, были вполне довольны. Никаких особенных надежд на дебют Уэйтса там никто не возлагал. Eagles, в числе первых подписавшие контракт с фирмой, давали достаточно прибыли, чтобы субсидировать своих менее успешных товарищей по лейблу. Наибольшим успехом Дэвида Блю, того самого певца и автора песен, который привлек внимание лейбла к Уэйтсу, было исполнение Eagles его «Outlaw Man» на их альбоме «Desperado».

«У них была вера в меня, они знали, что рано или поздно я сделаю нечто значительное», — говорил Уэйтс о своих ранних отношениях с фирмой. В то время артистов лейбла связывали отношения товарищества — Джони [Митчелл] и Гленн [Фрей, из Eagles] помогали Джексону [Брауну] на его дебюте 1973 года, Джексон помогал Дону [Хенли] и Гленну. Но Уэйтс осмотрительно держался особняком: «Домой я их к себе не приглашал, мы не очень-то общались».

Предубежденность у него существовала не только по отношению к Eagles. Уэйтс был в целом настроен критически ко всей расслабленной калифорнийской сцене того времени: «Чтобы писать хорошие песни, нужно быть немного частным следователем… «Я ехал по пустыне на лошади без имени…»[73], «Я чуть не подстригся…»[74]. Ну и что?.. Каждую минуту в мире рождается какой-нибудь чувак, и у некоторых из них есть куча денег, которые они тратят на «А Horse With No Name»!»

28 сентября 1975 года в Лос-Анджелесе, на огромном стадионе «Anaheim», произошло событие, которое самый чуткий хроникер эры «Asylum» Барни Хоскинс окрестил как «своего рода джинсовый апофеоз». Под мягким южным солнцем 55 тысяч человек расслабленно внимали сладким серенадам из уст Eagles, Линды Ронстадт, Джексона Брауна и Джей Ди Саутера. Нет нужды говорить, что Тома Уэйтса там и в помине не было.

Лейбл хотел от своего парня того, чего лейблы хотят всегда: чтобы он отправился в турне продвигать свой альбом перед реальной аудиторией, которая вовсе не обязательно ему сочувствует. Даже много лет спустя, во время нашего разговора в Лондоне, когда Том вспоминал об этом, его трясло: «Это был настоящий террор».

Пока Дэвид Геффен и Элиот Робертс заправляли у себя в Лос-Анджелесе лейблом «Asylum Records», их лондонские коллеги Дэвид Беттеридж и Крис Блэкуэлл делали то же самое на своем «Island Records». «Island» был самой известной фирмой для британских авторов-исполнителей, и в число его артистов входили Кэт Стивенс, Ричард Томпсон, Джон Мартин и Ник Дрейк. Рассказывая мне о проблемах продвижения Ника Дрейка в то же время, когда «Asylum» раскручивал Тома Уэйтса, Дэвид Беттеридж подчеркивал: «Ник был, безусловно, Артист с большой буквы… настоящий талант. Но талантов тогда вокруг было столько… так много всего происходило… Всех интересовали только два вопроса: где сингл и где гастроли?».

Те же два вопроса были актуальны и для Америки. Тактика не менялась: подогреть интерес к альбому гастролями, а по пути попытаться набрать как можно больше теле-и радиоэфиров. Но никаких иллюзий не строить.

Большую часть 70-х Том Уэйтс жил в Лос-Анджелесе, но на самом деле львиную долю этого времени он провел в дороге. В жестком конкурентном мире рок-н-ролла Уэйтсу приходилось постоянными гастролями напоминать публике о своем существовании. Это были долгие, одинокие и тяжелые поездки.

Здесь стоит на мгновение притормозить и вспомнить, какая обстановка была в те времена, когда Уэйтс начинал свою карьеру. Очень распространена ошибка, когда людям кажется, что музыкальная сцена 30 лет назад была примерно такой же, как сегодня, в эпоху развитой индустрии шоу-бизнеса XXI века. Сегодня фирмам приходится иметь дело с постоянно падающими тиражами и анархией скачивания. Место хит-парадов как арбитра массового вкуса заняли телепередачи типа «Pop Idol», «The X Factor» и «Fame Academy». Телевидение, радио, спутниковое телевидение, цифровое радио, интернет… все они теоретически расширили интерес к популярной музыке. Но этот широкий выбор по сути дела привел к снижению ее влияния.

Когда Уэйтс впервые окунулся в гастрольную жизнь, музыка — или, если угодно, рок-музыка — представляла собой куда более компактное целое. Beatles завоевали Америку всего десятилетием раньше, но тогда это казалось далеким прошлым. Rolling Stones гастролировали по Штатам каждые год-два и получили титул «величайшая рок-группа мира». Так же регулярно приезжали Led Zeppelin и The Who, но концепция многомиллионного спонсорства тогда еще казалась антиутопией.

Боб Дилан не гастролировал на тот момент уже восемь лет, и было вовсе не очевидно, сумел ли он сохранить свою аудиторию. Pink Floyd воспринимались как группа «андерграунда». Crosby, Stills, Nash & Young ветер развеял в четыре разные стороны. Simon & Garfunkel распались сразу после «Bridge over Troubled Water», успех которого ни тот, ни другой не могли даже надеяться повторить.

Джим Моррисон, Джими Хендрикс и Дженис Джоплин были уже мертвы. Никто, кроме читателей журнала «Zig Zag», никогда не слышал имен Грэма Парсонса, Velvet Underground или Ника Дрейка. Регги Боба Марли считался смешной музыкой, под которую танцевали скинхеды. Дэвид Боуи был новинкой глэм-рока — в одном ряду с Гэри Глиттером, Slade и Sweet. Даже Брюс Спрингстин был еще практически неизвестен — один из десятка «новых Диланов», которым предстояло еще утвердить свою репутацию.