Множество жизней Тома Уэйтса - Патрик Хамфриз

В Нью-Йорке Коэн стал опекать Modern Folk Quartet, в составе которого был и некий Джерри Йестер. Именно Йестер и стал в 1973 году продюсером первого альбома Тома Уэйтса. Однако летом 1971-го до этого было еще далеко.

Новый менеджер быстро взял Уэйтса под свой контроль. «У меня появился контракт на написание песен, — рассказывал мне Уэйтс. — Я сидел на остановке на бульваре Санта-Моника под проливным дождем и трясся от страха… мне платили тогда 300 долларов в месяц. Я боялся, что не справлюсь. Я привык брать на себя больше, чем могу сдюжить, просто чтобы понять, сколько нужно на себя взвалить, пока сломаешь хребет».

В Лос-Анджелесе в период между июлем и декабрем 1971 года Уэйтс впервые попал в студию, чтобы сделать демо-записи нескольких своих песен. Продюсером сессии был Роберт Даффи, который тогда служил роуд-менеджером у Тима Бакли — тоже клиента Херба Коэна. Однако эти первые записи не увидели свет еще 20 лет: именно они появились против воли их создателя под названием «Тот Waits: The Early Years» («Том Уэйтс: Ранние годы»). Тогда, однако, еще один молодой певец и автор песен Дэвид Блю услышал в тех ранних песнях Уэйтса нечто достаточно интересное, чтобы показать их фирме, на которой записывался сам.

Дэвид Блю — одна из самых печальных фигур в многочисленной плеяде певцов и авторов песен, которые появились под влиянием Дилана. Урожденный Стюарт Дэвид Коэн, он в период между 1965 и 1976 годами записал несколько прекрасно встреченных критикой, но не пользовавшихся коммерческим успехом альбомов. Без признания, без удачи и без денег, Блю стал, тем не менее, одним из самых интересных героев снятого Диланом в 1978 году сюрреалистического четырехчасового фильма «Ренальдо и Клара». Четыре года спустя, во время пробежки в Центральном парке Нью-Йорка, Блю свалился замертво. Тело его лежало в морге неопознанным и невостребованным несколько недель.

Чтобы доказать, на что он способен, Херб Коэн должен был теперь добыть Уэйтсу контракт с фирмой грамзаписи. Опасаясь, что «Bizarre» сочтет молодого артиста слишком похожим на уже имеющегося у них фолк-певца Тима Бакли, Коэн положил глаз на другую фирму. Это был небольшой независимый лейбл, лишь недавно созданный молодым страстным фанатом музыки.

Дэвид Геффен, пройдя школу в знаменитом артистическом агентстве Уильяма Морриса, в 1968 году вступил на путь рок-менеджмента, взяв под свою опеку молодой талант Лору Найро. Он добыл для нее контракт с энергично растущей «CBS Records», затем быстро пошел в гору, добавив в свой и без того богатый список подопечных (Боб Дилан, Саймон и Гарфанкель, Леонард Коэн) еще Дженис Джоплин, Santana и Spirit[68]. И если сама Найро оказалась слишком сложной для массового признания, песни ее пришлись по вкусу многим другим артистам, в том числе таким успешным, как Blood, Sweat & Tears, Three Dog Night Барбра Стрейзанд и Fifth Dimension. В 1970 году Найро посвятила свой альбом «New York Tendaberry» Дэвиду Геффену, «менеджеру и другу».

Слишком активный, чтобы ограничиться лишь одним артистом, Геффен скоро заключил плодотворный союз с Элиотом Робертсом. Вместе они взяли в свои руки дела целой группы музыкантов, которые в совокупности воплощали звук молодой Калифорнии: Линда Ронстадт, Джексон Браун, Джони Митчелл и, главное, — Crosby, Stills, Nash & Young.

Дерзость, тактика менеджмента и знание индустрии помогли Геффену собрать супергруппу, и к 1970 году бывшие члены Buffalo Springfield, Byrds и Hollies уже получили гордый титул «американские Beatles». Позже им доставалось за звездную надменность, за бесконечные внутренние конфликты и за их роль в создании «Мафии авокадо»[69]. Но пока Геффену удавалось держать их под контролем, Crosby, Stills, Nash & Young были настолько успешны и популярны, что, как говорил один из людей из их круга, «легко могли бы основать собственную религию».

К началу 70-х Дэвид Геффен был некоронованным королем всей сцены Каньон-Лорел, которая тогда переживала нелегкое время после зверского убийства Шэрон Тейт бандой Чарлза Мэнсона в 1969 году. Для новых хиппи-радикалов кино было искусством устаревшим: студии-мэйджоры по-прежнему выпекали свои крупнобюджетные блокбастеры, но даже свежеиспеченные они уже казались покрытыми пылью. Никто не хотел смотреть такие гигантские проекты, как «Тора! Тора! Тора!» или «В ясный день увидишь вечность». Нет, молодая энергичная поросль лос-анджелесских деятелей шоу-бизнеса сделала ставку на рок-н-ролл.

Старый Голливуд принял рок-музыку с такой же опаской, с какой тетушка старая дева принимает своего племянника-панка. Однако при всем их первоначальном фырканье — даже если предположить, что они и в самом деле не могли поначалу выносить какофонию рока, — голливудские магнаты, однако, очень скоро поняли, что эти курящие траву длинноволосые босяки способны приносить огромные деньги.

Так оно и случилось — кинодеятели старого стиля отрастили волосы, сбросили костюмы и галстуки и даже стали покуривать травку. «Бабло» всегда было главным общим языком для всего Лос-Анджелеса. И одним из первых, кто осознал этот факт, был Дэвид Геффен.

Ему было едва за 30, и к тому времени Геффен совершил успешный путь из нью-йоркского офиса агентства Уильяма Морриса на Западное побережье. «Геффен поднял ставки, превратив мало кому известных фолк-певцов в суперзвезд с частными самолетами, — писал в своей книге «Отель «Калифорния»» Барни Хоскинс. — Он увидел, что тут можно сделать миллионы, быть может, не меньше, чем в кинобизнесе, и начал мечтать о карьере рок-н-ролльного Луиса Майера[70], биографию которого он с такой жадностью поглощал в юности».

Геффен понимал растущее культурное и финансовое значение рок-индустрии. К тому же он прекрасно умел находить общий язык и с артистами, и с магнатами шоу-бизнеса. К 1971 году он превратился в главную фигуру в рок-менеджменте. Однако он был полон амбиций, и ему надоело быть на вторых ролях у боссов крупных фирм грамзаписи. Дэвид хотел иметь свою фирму. Отвергнув несколько названий: «Benchmark», «Refuge» и «Protection», Геффен, наконец, нашел то, что ему понравилось: «Asylum».

Теперь, обзаведясь собственным лейблом, Геффен мог предложить своим артистам именно то, что значилось в названии его фирмы — укрытие, прибежище от жадного до денег мира корпоративного шоу-бизнеса. В неизменных джинсах, с по дилановски вьющимися волосами Геффен легко находил общий язык с артистами — не то что какой-нибудь ходульный бизнесмен в костюме.

«Он один из нас, — говорил о Геффене молодому Джексону Брауну Дэвид Кросби. — Он умеет вести дела с крупным бизнесом». В подтверждение этих слов Геффен получил еще одно посвящение: «Агенту и другу» — на обложке «Dqavu», первого взобравшегося на вершину хит-парадов альбома неутомимых Crosby, Stills, Nash & Young.

С самого начала, вслед за Лорой Найро, геффеновский «Asylum» стал прибежищем для тонких и умных певцов-ав-торов песен. Вскоре ему удалось собрать вокруг себя вполне внушительный круг: Джони Митчелл, Джексон Браун, Джуди Силл, Дэвид Блю и… Том Уэйтс.