Чертополох и терн. Возрождение Возрождения - Максим Кантор

Такие чувства посетили священника перед готическими картинами Пикассо, стоит ли удивляться, что подобные чувства посетили ревнителей «национального чувства прекрасного» во Франции. Готика – вненациональна; единственная внятная историческая аналогия готическому собору – это Интернационал.

«Когда я смотрел картины Пикассо – этого полуиспанца, полумавра, полупарижанина, – в душе звучали исключительно русские думы и чувства», – сообщает отец Булгаков. И впрямь, национальное сознание, прикасаясь к интернациональной концепции, испытывает потребность в национальном чувстве прекрасного.

Пикассо говорит: «Когда мы начинали писать кубистически, в наши намерения не входило изобретать кубизм. Мы лишь хотели выразить то, что было в нас самих. Ни один из нас не составлял особого плана сражения, и наши друзья – поэты – внимательно следили за нами, не давая никаких предписаний». Лирика одиночек не нуждается в пресловутых «общезначимых ценностях», находит общезначимые ценности как бы случайно: в процессе выяснения собственных чувств. Выразить то, что внутри тебя, – возможно в том случае, если внутри тебя нечто есть; со временем термин «самовыражение» станет универсальным и бессмысленным: многие считают, что, выражая эмоции, они выражают себя, речь, разумеется, не об эмоциях. На рубеже веков в сознании лирика – обнаружилась вся история, и не в том дело, что художник/поэт много прочитал. Если пережить себя как субъекта истории (война и революция принуждают к этому), то единство с миром через язык и жест, через традиции и даже через феномен одиночества – позволяет представить всю историю через свою деятельность. Точно так и готический собор можно воспринимать как выражение всей истории Европы. Спросить: «Хотел ли Пикассо строить готический собор, вертикалью оспорить плацдармы войны», нелепо – ведь и строитель готического собора XIV в. не имел намерения строить именно «готическое» сооружение: в процессе работы поколений «готика» достраивалась сама собой. Важно войти в ритм «бесконечного возведения», как важно войти в ритм бесконечного самоприпоминания, тогда кубизм и готика возникают сами. И кубизм, и готика – это постепенное достраивание объемов, додумывание, включение нового и нового компонента в рассуждение. Кубизм разрушает объем в той же степени, в какой готика разрушает объем романского храма, с тем – чтобы начать новое строительство.

У Шеллинга есть термин «бесконечный субъект», он так называет историческое «я», которое в свернутом, нераскрывшемся виде содержит всю историю мира внутри личности, или, точнее сказать, содержит способность понимания истории переживающим субъектом. Процесс самоузнавания (Шеллинг называет это «привлечением себя») приводит к раскрытию потенций души, и через самоузнавание возникает язык и речь. Но что, если «самоузнавание» не наступает, что, если камни, из которых надо бы сложить собор, ложатся криво, как попало, и собор выходит кривым – экзистенциализм, современная Пикассо система рассуждения, говорит именно об этом, о возможной ошибке. Осознание бытия может попросту не состоятся; «свернутый» историзм вполне может и не развернуться: историческое бытие человека сумбурно. Прикладывать понятие возрожденческого гуманизма к реальности XX в. непродуктивно; спустя некоторое время об этом будет говорить Хайдеггер. Во всяком случае, использование языка кубизма уже в тот момент, когда кубизм из высказывания Пикассо превратился в салон и стиль – чревато созданием вещей, прямо противоположных мысли и духу Пикассо.

Спустя несколько лет в России возникнет движение супрематизма, также оперирующее геометрическими фигурами. К 1915 г., когда Малевич «изобрел» супрематизм, кубизм для Пикассо давным-давно исчерпал себя, в Европе кубизм перешел в салонную стадию, был подхвачен десятком эпигонов. Большинство из подражателей (и толкователей) не поняли в кубизме главного: кубизм не разрушал форму, а строил; не разваливал мир, но возводил собор; не ломал объем, а выращивал божественно сложную форму.

Эпигоны свели кубизм к приему деструкции, а наивные искусствоведы сказали, что изображен распад предмета и предчувствие мировой войны. Так можно увидеть распад архитектуры в сложнейших переплетениях нервюр и аркбутанах готики, в то время как готика – лишь усложнение общей конструкции храма.

В работе зодчего собора, плетущего каменное кружево, примитивная фантазия хуторянина разглядела лишь квадратики; квадраты и прямоугольники Малевич считал развитием кубизма. Так Сталин, строя бараки в Магадане, полагал, что воплощает идею Маркса о Царстве Свободы. Малевич так же относится к кубизму и Пикассо, как относится Сталин – к марксизму и Марксу, то есть не просто далек от кубизма, но диаметрально кубизму противоположен. Та плакатно-лозунговая идеология, что внедрил Малевич, продолжает кубизм Пикассо в такой же степени, как идеология ВКП(б) продолжает философию Маркса. Подобно тому как Сталин провозгласил, что «марксизм не догма, но руководство к действию» и объявил военный переворот в России, в стране, где не было пролетариата, – пролетарской революцией, так и Малевич, убежденный всем существом, что продолжает дело кубизма и даже идет дальше, – шел в совершенно другую сторону.

Примитивное лозунговое сознание нуждается в том, чтобы сложное представить плоским; фашизм утилизирует идейные конструкции, сводя их к схеме; сложные идейные конструкции не годятся в принципе. Супрематизм является зримым воплощением сталинизма в знаково-сигнальной системе: воплотить сталинизм в зримую форму проще, нежели воплотить принципы католической веры и философскую систему Гегеля; в силу примитивной сигнальной конструкции агитация Малевича хорошо усваивается.

Одна из легенд о «новаторстве» гласит, что Малевич изобрел стиль супрематизм – этот поздний по отношению к кубизму продукт есть идеологизация замысла Пикассо, использование философии для создания идеологии; как и всякая идеология, этот продукт оказался недолговечен.

Метод кубизма, как и суть стиля готики, – в том, чтобы утвердить многогранность всякого явления. Вещь надлежит видеть с разных сторон – один из тезисов Пикассо. Он всегда так строит фигуру – женские образы часто объединяют несколько ракурсов в один: зритель видит сразу и грудь, и спину, и профиль, и фас. В кубистических картинах Пикассо показывает многоликую вещь, сочетая в едином предмете несколько измерений. Так и готический собор, устремляясь вверх, сочетает с вертикальной перспективой движения нефов и трансепта.

Метод Пикассо кажется родственным сюрреализму; мастера сюрреализма сочетали несочетаемое порой расчетливо (как Дали), но чаще спонтанно, как того и требовала программа сюрреализма (следовать подсознанию). Сочетания несочетаемого в картинах Пикассо давали возможность сюрреалистам видеть в мастере «своего», но для Пикассо изучение всех свойств вещи, включая и те, что понимаешь с неожиданного ракурса, – это именно реализм. Сам мастер говорил, что не пишет просто «обнаженную», но создает портрет «груди», «ноги», «живота» и соединяет эти автономные сущности (комбинация создает впечатление нескольких ракурсов, соединенных в одно изображение). Из сочетания различных точек зрения можно сделать вывод о релятивизме Пикассо; вывод будет ошибочен. Суть высказывания в обратном: истина не многовариантна, но при этом истина не одномерна. Вещь, одушевленную своим собственным смыслом, следует рассмотреть со всех сторон: сравнение Пикассо с Кантом прозвучало уже в ранние годы художника. Автономная сущность предмета – вовсе не исключает участия субъекта в истории; просто связь вещей толкуется сообразно сложности включенной в историю вещи. Пикассо лишен деликатности в рисовании: то, что иной поместил бы в тень, он выводит на свет. Его утверждения нельзя толковать двояко: «Герника» осуждает насилие, «Натюрморт с бычьим черепом» (1943) изображает ночь Виши – прямые и ясные картины. Но суть самой вещи, изображенной в картинах, многозначна. Сущность образа Быка в «Гернике» и суть черепа быка в натюрморте – не равнозначны смыслу картины. Так и фигура Макбета или короля Лира содержит противоречивые качества. И от того, что в философской пьесе Пикассо толкования вещей сложны, его прямые утверждения усложняются.