Чертополох и терн. Возрождение Возрождения - Максим Кантор

История XX в., как выразился Эрик Хобсбаум, «по структуре напоминает триптих или сандвич». Хобсбаум трактовал это сравнение так: за эпохой катастроф 1914–1945 гг. последовала эпоха благополучия, расцвета экономики, переведшая существование западной цивилизации в иное качество, а затем, в последние десятилетия XX в., началась новая эпоха распада. Это наблюдение можно усугубить следующим рассуждением: исторический сандвич XX в. также описывается в терминах «империя – республика – империя». Время так называемого авангарда 1910-х гг., предшествующее Первой мировой и революции, было временем республиканских идеалов, и катаклизмы уничтожили европейские империи. На пепелище, во время короткого республиканского периода, Европу охватила тоска по империи. Стремительный рост империй нового типа, «ретроспективных империй», начался уже в 20-е гг. XX в., а к 1930-м сложился новый империализм, не похожий на империализм XIX в. Ретроспективные империи оказались недолговечны (Советский Союз существовал на сорок лет дольше), и освобожденная Европа уверовала, что рождена для республиканского общества; проекты, сопоставимые с фантазиями Гвиччардини и Пальмиери, казались реальностью. Однако и этот период оказался краток; распад Советской империи, размерами сопоставимой с континентом, стал геополитическим потрясением, которое вместо ожидаемого расцвета республиканизма породило новую тоску по имперской власти. То брожение, которое Хобсбаум пятнадцать лет назад принял за тенденцию распада, оказалось процессом передела карты, устройства новых империй. Сандвич оказался не трехслойным, но пятислойным: империя – республика – империя – республика – империя. Алгоритм перемен установлен еще Великой французской революцией, менявшей республику на империю несколько раз на протяжении пятидесяти лет. Именно Французская революция (пафос, а порой и организация) была ориентиром как большевистского движения, преобразившегося из республиканского в проимперское, так и гитлеровского переворота, быстро окостеневшего в имперских формах. Так и эволюция государства Муссолини – от республиканского социалистического к имперскому идеалу использовала авангардную фразеологию на протяжении всех изменений социальной системы. В этих трансформациях «республика/империя» понятие «авангард» в отношении пропагандистского искусства потеряло смысл, как теряет смысл профессия штурмана на корабле, который попал в водоворот. Отряд новаторов, который прокламирует равенство, но ведет в кастовое неравенство; утверждает ценности мира, но организует войну; обещает служить бедным, а развлекает богатых – такой отряд не может именоваться «авангардом»; от «авангардных» целей остались стилистические признаки: нарушения традиции – например, беспредметная живопись или знаковая система вместо образной. Поскольку знак годится для любой идеологии, а штанов с лампасами недостаточно, чтобы определить, к какой армии принадлежит генерал, то авангард утратил революционность и стал добычей рынка. Так сложилось, что у республики не осталось собственного языка, даже если таковой и был ей обещан авангардом. Ту же проблему – проблему языка республики, который взят напрокат у империи и который затем империя снова присваивает себе, пережило искусство Французской революции. В XX в. это выглядит еще более гротескно: «революционность» как таковая востребована как республикой, так и империей; и коммунистическая, и фашистская диктатура применяли по отношению к себе этот эпитет.

Период тотальных диктатур XX в. после Второй мировой войны сменился на период расцвета; «золотая» эпоха капитализма, в определенном смысле аномальная эпоха покоя и процветания, когда понятия «рынок», «демократия» «капитализм» стали едва ли не тождественными, длилась около тридцати лет. Период этот, окончившийся или в 1968 г. вторжением в Прагу, или в 1973 г. военным переворотом в Чили, не менее удивителен для истории, нежели период тотальных войн. Смерть Пикассо в 1973 г. совпала с окончанием «золотого века» демократии и капитализма Европы.

Пабло Пикассо не иллюстрирует идеи/тенденции/политику века. Спорить с веком, который меняет систему рассуждений постоянно, невозможно: образы художника мгновенно окажутся в плену идеологий. В лице Пикассо век получил не свидетеля, но философа. Пикассо создал персональную феноменологию и обращался к современности опосредованно – через героев своего мифа и пантеона. Создание мифов – болезнь века, отказавшегося от морали: и фашистская идеология, и коммунистическая идеология, да и любое авангардное движение строится на мифе. Мифология Пикассо особого рода, он не обращается к корням и не делает идолов из нации или класса: Пикассо мифологизировал собственный опыт. По типу мышления Пикассо напоминает Хайдеггера, хотя ему такое сравнение вряд ли бы польстило; испанец Пикассо был по характеру анархистом, вступил в коммунистическую партию (утверждая антиимпериалистическую позицию), затем вышел из нее и всегда презирал коллективное сознание; а Хайдеггер, как известно, был членом НСДАП. С Хайдеггером его роднит особый тип мышления, феноменологический.

Пикассо был южным темпераментным человеком, его темпераменту близок французский экзистенциализм и даже сюрреализм. Его поэзия, считал Бретон, есть камертон сюрреализма, Бретон полагал, что если составить «моральный кодекс сюрреалиста», то имя Пикассо стоит первым в числе примеров. Аналитику Пикассо спонтанная эстетика сюрреализма чужда, но для него не существует языка, от которого бы можно отказаться: любой язык им рассматривается как феномен. Сюрреализм, античность, модерн, примитив, классицизм, готика – Пикассо воспринимает стили так, как иной воспринимает природу: модель следует использовать в композиции. Пикассо так же, как и Хайдеггер, мыслит феноменами – то есть данностями бытия, сознающими свою конечность. В арсенале Пикассо имеются замкнутые в себе «данности», феномены, осознающие свое «вот-бытие» (Dasein), созданные его воображением и опытом герои: Минотавр, Арлекин, Бык, Женщина, Художник и т. д., – пользуется он этими феноменами свободно, внутри спонтанной речи; но так именно и устроен миф, как сочетание детерминированного феномена и свободного повествования. Персонажи Пикассо – не архетипы (то есть не элементы коллективного бессознательного, не образы подсознания, хотя Пикассо и рисует обложку первого номера «Минотавра», журнала сюрреализма). Это герои, наделенные судьбой, но при этом воплощающие различные ипостаси бытия, осознанные художником как слагаемые истории. Пикассо на протяжении жизни конструирует свой миф, и этот миф – соотносится с историей XX в., но не дублирует и не иллюстрирует историю. По картинам можно видеть эволюцию социальной истории: герои мифологии переходят от картины к картине, причем это не набор условных масок commedia del’arte. Судьба мифологического Минотавра и театрального Арлекина пережиты индивидуально; персональные истории сопрягаются в разных комбинациях и в разных стилистических интерпретациях. Смерть Арлекина, гибель Минотавра описаны подробно, несмотря на то, что внутри персональной мифологии Пикассо персонажи пребывают бессмертными. Конечность «вот-бытия» (Dasein) Минотавра и Арлекина очевидна: Пикассо показывает смерть героев, но феномен искусства продлевает бытие героя в бесконечность и опровергает детерминизм феноменологии. Поставить в рамки определенной школы такое рассуждение невозможно – рассуждение соотносится то с Сартром, то с Хайдеггером; однако Пикассо не последователь Хайдеггера и не последователь Сартра. Творчество Пикассо является катарсисом философских концепций XX в., пунктом, где перекрещиваются несколько способов рассуждения. Разнообразие пластических языков позволяет Пикассо быть одновременно и плакатным в жанре тотальной пропаганды, и плюралистическим, используя язык Ренессанса; причем сочетание двух форм рассуждения ему дается легко: он словно рассматривает предмет с разных сторон.