Вуди Аллен. Комик с грустной душой - Том Шон

В его концовке он внезапно осознает, что Трейси для него единственная именно в тот момент. Момент, когда она собирается уехать в Лондон, Аллен взял из чаплиновских «Огней большого города», где слепая девушка обретает зрение и понимает, что Трамп был тем, кто все время ей помогал. На самом деле, он ценил робкую, проникновенную улыбку, которая озаряла лицо Чаплина. «Самые последние кадры совпадают со сценарием, — говорил он, — но там была пропущена кульминация, когда я иду в класс Йейла и спорю с ним. В фильме этого нет». В оригинальном сценарии Исаак договаривается с Йейлом (Майкл Мерфи) по телефону, но жена его коллеги Маршалла Брикмана увидела это и сказала: «Не хватает сцены, в которой ты решаешь эту проблему». Брикман подтолкнул Аллена к написанию новой сцены, в которой Исаак и Йейл решают проблему лично в окружении человеческих и обезьяньих скелетов в биологической лаборатории.

Музыка Гершвина также была небольшим дополнением. Изначально музыкой для открывающей сцены должна была быть композиция Банни Беригана I Can’t Get Started, потому что это была песня, которая постоянно играла в музыкальном автомате в Elaine’s — ресторане, в котором разворачивается первая сцена. Но как только Аллен придумал идею начать фильм с подборки, показывающей манхэттенский горизонт на заре, силуэт Эмпайр-стейт-билдинг, Радио-сити-мьюзик-холл, гигантские неоновые банеры на Бродвее, значок Кока-Колы, покрытый снегом и фонарным светом Центральный парк, его монтажер Сьюзан Морс сказала: «Я здесь вижу „Рапсодию в стиле блюз“». В конце концов Аллен снимал материал, чтобы он подходил под музыку, а не наоборот, особенно бег к дому Трейси в конце фильма. Члены его команды разводили руками, удивленные трудам, которые он затрачивал, чтобы собрать разные кадры города без своих актеров. «Когда вы это увидите с музыкой, вы поймете, что я имею в виду, — думал Аллен. — Я знал, что хочу блок с музыкальной вставкой, и несколько раз я растягивал кадры так, чтобы у меня осталось много места, чтобы добавить туда много Гершвина».

14 апреля 1979 года United Artists посмотрели фильм как друзья режиссера и близкие соратники в старом здании MGM на Шестой авеню. Стивен Бах специально прилетел из Лондона, чтобы посмотреть фильм. Эти два часа его карьеры в UA отложились у него в памяти как «чистое, однозначное удовольствие, оба эти часа», — напишет он позднее. Когда включили свет, он начал без слов кивать Роллинсу и Йоффе, потом пошел прогуляться по почти безлюдной Шестой Авеню, широко улыбаясь при воспоминании о «всех причинах, по которым он хотел жить в Нью-Йорке, всех причинах, по которым он хотел работать в кинобизнесе».

Аллен, однако, возненавидел то, что увидел, и хотел выкупить фильм у UA, предлагая снять для них другое кино бесплатно, но не дать ему выйти. «Я просто думал: „В этой точке моей жизни, если это лучшее, что я могу сделать, они не должны давать мне деньги на фильмы“, — сказал он. — Я хотел сделать фильм более серьезный, чем „Энни Холл“. Серьезную картину, но со смешными моментами. Когда я его делал, я чувствовал, что Манхэттен — достойный фильм, он смог пойти дальше „Энни Холл“. Но теперь я думал, что я могу лучше. Конечно, если мой фильм сможет еще хоть кого-нибудь сделать несчастным, я почувствую, что сделал свою работу».

К тому времени, как «Манхэттен» вышел (25 апреля 1979 года), отрицательная реакция на Аллена, которая началась с «Интерьеров», была в полном разгаре. В длинной статье, датированной 16 августа, в New York Review of Books, озаглавленной «Письма из Манхэттена» Джоан Дидион написала:

«В оригинальном и загадочном эгоизме „Энни Холл“ и „Интерьеров“, и „Манхэттена“ нет ничего, с чем могли бы идентифицировать себя огромное количество людей. Персонажи в этих картинах, в лучшем случае, докучливые. Они замкнутые. У них плохие манеры. Кажется, что они подолгу гуляют и ходят в модные рестораны, только чтобы задавать друг другу трудные вопросы. „Ты серьезно насчет Трейси?“ — спрашивает персонаж Майкла Мерфи персонажа Вуди Аллена в „Манхэттене“. „Ты по-прежнему зациклена на Йейле?“ — спрашивает персонаж Вуди Аллена персонаж Дайан Китон. „Мне кажется, я до сих пор люблю Йейла“, — признается она несколько сцен спустя. „Ты любишь, — допытывается он, — или ты думаешь, что любишь?“ Парадигма действия в этих последних фильмах Вуди Аллена — старшая школа. Персонажи в „Манхэттене“ и в „Энни Холл“, и в „Интерьерах“, за одним исключением, представляют собой взрослых людей, разумных мужчин и женщин в самые продуктивные годы их жизней, но их проблемы и разговоры как будто бы принадлежат умным детям, „мозгам класса“, играющим в заветный выпускной альбом взрослой жизни».

Обвинение в зашоренности было достаточно простым аргументом для Аллена, чтобы это опровергнуть: почему тогда его фильмы имеют такой успех в Париже, Буэнос-Айресе, если все так?

Самый сложный момент для понимания — это любые опасения, которые мы можем иметь по поводу того, почему 42-летний мужчина крутит роман с тинэйджером, а именно это Аллен делает в «Манхэттене». «Какой мужчина в свои 40, речь не идет о Вуди Аллене, — спрашивала Полин Кейн, — пройдет через предпочтение к тинэйджеру как через квест определения настоящих ценностей?» Нравы существенно изменились за 35 лет после выхода фильма, так что, если бы его выпустили сегодня, вряд ли Аллен начал бы свои разговоры с Маршаллом Брикманом: «Будет ли это смешно, если мне понравится эта очень молоденькая девочка?» То, что это сработало для зрителей в 1979 году, говорит о том, что тогда его фигура была более благонадежной, чем сейчас. Исаак одет в джинсы, кеды, футболку, он зациклен на девушках, болтается без дела по городу со своим сыном, он как будто сам чуть больше, чем подросток; они идут вместе по улице, они почти одного роста. Юмор в «Манхэттене» более пресыщенный, чем в «Энни Холл», сатирическая сторона чуть более острая, шутки, в ущерб таланту Дайан Китон, разбалтывают («Я думаю, в этом есть невероятная негативная способность») его самую устойчивую критику интеллектуализма — или, по крайней мере, версию «болтовня за коктейлем» этих шуток, именно этого он пытался добиться все эти годы. Но побуждения этого фильма, как верно поняла Дидион — это вечная юность. Одна из первых вещей, которую Исаак делает в «Манхэттене» — он уходит с работы автора телевизионных комедий («Добро пожаловать в человечество: Вау…»), что позволяет ему свободно болтаться по Манхэттену, протестовать против липовых произведений искусства, медиа и кино, как будто это Холден Колфилд, только повзрослевший — или нет. Только Трейси стоит поодаль этих магнатов болтовни, ее лицо — изображение чистоты против таких подделок, как младшая сестра Холдена Колфилда Фиби, и, возможно, здесь и лежит алленовская неудовлетворенность «Манхэттеном»: это его версия «Над пропастью во ржи», ничто никогда не подходило так близко к мучению Холдена, как прекрасно снятая романтическая комедия.

Здесь есть красивый видеоряд, а затем еще красивый видеоряд, и только затем «Манхэттен». Сюжет по большей части является повторением «Сыграй это снова, Сэм», где Аллен снова ухаживает за девушкой своего лучшего друга (Китон), только здесь она любовница, а не жена, что делает ее игру чуть более честной — и только. Боязнь людей влечет за собой некоторую закрытость в построении близких отношений протагониста Аллена; они все заперты в свои узкие внутренние циклы, у них есть только друзья и девушки друзей, откуда можно выбирать. Ни разу в своих фильмах Аллен случайно не выбирает девушку и не зовет ее на обычное свидание. Исаак ждет, пока Мери не разойдется с Йейлом, но их роман уже начался, они гуляют всю ночь, чтобы увидеть, как солнце всходит над Мостом Куинсборо, и промокшие до нитки идут в планетарий, где их статический заряд притяжения и нерешительность разыгрываются на фоне колец Сатурна — великолепных, гигантских, глумливых. Операторская работа Гордона Уиллиса изобретательно выискивает пародийно-героический режим. Все помнят прекрасное обрамление фильма — небо Манхэттена, залитое сиянием фейерверка под тарелки Гершвина, повторенное снова в конце в виде города, нежащегося в удовлетворенности конца дня, но более впечатляющим остается эллиптическая композиция фильма, на которой Уиллис запечатляет фигуры людей на фоне пустых стен галереи или на фоне пустых коридоров, или вообще их всех убирает из кадра, как он сделал впервые в «Энни Холл». «Манхэттен» — это шепчущий хор закадровых диалогов, записанных так четко, что можно услышать любое дыхание, наложенное на изображение стен и коридоров, которые, кажется, разъединяют персонажей, а не сближают их — город является изолирующим реактором настолько же, насколько он является романтическим катализатором.