Дюрер - Марсель Брион

Восхищение живописью Беллини не помешало Дюреру высоко оценить искусство Мантеньи. Казалось даже, что в нем борются две противоположные тенденции: пластическая жесткость Мантеньи и цветовая чувственность Джованни. Если как художник он чувствовал родство с Беллини, то как гравер он восхищался Мантеньей, мастером резца. Из Италии он привез гравюры Мантеньи: одни он купил, а другие, которые не в состоянии был приобрести, скопировал. Казалось, что он гораздо ближе Мантенье, чем Беллини, настолько его первые гравюры на меди по стилю напоминали гравюры знаменитого мастера.

В то же время он все еще находился под впечатлением языческой мифологии, к которой вернулись итальянцы в эпоху Возрождения, поэтому вполне естественно, что он работал над сюжетами античных мифов параллельно с гравюрами на религиозные темы. Первые продавались менее успешно, так как большинство с удовольствием покупало гравюры со знакомыми сюжетами. Они не знали, кто такие Орфей, Геракл или Деянира, и непонятным картинам с фантастическими монстрами предпочитали религиозные сюжеты, которые немецкие мастера изображали в реалистической манере, что нравилось людям.

Личность Дюрера, переполненная впечатлениями от путешествий и всего увиденного, все еще до конца не сформировалась. В нем боролись два направления — с одной стороны, верность национальной традиции, христианской, средневековой, а с другой — революционные идеи Возрождения, влекущие за собой язычество и имитацию всего итальянского. Дюрер не был язычником ни по складу ума, ни в душе; его происхождение, формирование и даже сам характер препятствовали тому, чтобы неоязычество Возрождения повлияло на него не более, чем поверхностно. Те несколько гравюр, выполненных им в стиле Мантеньи, были сделаны скорее из любопытства, так как они не соответствовали ни его индивидуальности, ни вкусам заказчиков, поэтому он подражал Мантенье скорее из каприза и, возможно, из желания удивить буржуа Нюрнберга, поразить их дерзостью, к которой те не привыкли.

Итак, в своих гравюрах Дюрер возвращается к традиционным сюжетам, которые нравятся публике и немецким мастерам. Это или сюжет из сельской жизни, так как крестьянам нравилось видеть себя на забавных картинах, или религиозные мотивы, соответствующие набожности населения, считающего, что присутствие подобных гравюр в доме защищает обитателей от болезней и пожара, а скот — от ценуроза и ящура. Таким образом, Дюрер создавал гравюры в стиле Шонгауэра не потому, что считал Шонгауэра самым выдающимся гравером, а просто потому, что его нежная, элегантная манера, одновременно набожная и светская, чувственная и чистая, наилучшим образом соответствовала немецкой религиозности той эпохи.

Истинные ценители определят то, что было нового, смелого и не шонгауэровского в «Святом семействе с кузнечиком» и «Мадонне с обезьянкой» — его первых гравюрах на меди. Они оценят свободу штриха, бархатистую мягкость черного, смелость изображения нарядов и лиц. Им понравятся также пейзажи, свободные от обычных штампов, легкая и вибрирующая атмосфера, красота лиц, сдержанность натурализма, не требующая точного воспроизведения реальности, а только изображения природы, полной величия и нежности.

Самым замечательным и новым в его гравюрах была не столько блестящая техника, которой не знали еще в Германии, сколько новое видение природы. До сих пор пейзаж оставался в строгой зависимости от сюжета, он был всего лишь декорацией, предназначенной придать красочность строгому религиозному сюжету. От него не требовалось строгого соответствия реальному пейзажу, поэтому было неважно, что он был чисто декоративным, искусственным, словно декорация в театре.

Влияние венецианцев помогло Дюреру освободиться от подобной стилизации, которая пока сохранялась в работах большинства его соотечественников. У живописцев Швейцарии и Тироля он также встречал прекрасные примеры натуралистических пейзажей. Мозер, Виц, Пахер, очень любившие природу и те чувства, которые она пробуждает в человеке, пытались изображать пейзажи такими, какими они их видели. Наконец, Беллини неразрывно связывал природу со всеми событиями жизни человека.

Многообразие пейзажей, которыми любовался Дюрер в ходе странствий, тщательность, с которой он рисовал или писал акварелью все, что видел наиболее прекрасного и удивительного, обогатили его опыт. Его акварели приводили в восторг истинных ценителей искусства: то, что ему удавалось передавать, возможно, впервые в немецкой живописи, — это прямое восприятие природы не как декоративного элемента, а как вещи в себе, способной в то же время тесно ассоциироваться с чувствами человека, который ее созерцает.

Даже когда его акварели представляли собой документальное свидетельство увиденного, они поражали необыкновенной свободой исполнения, которая могла возникнуть только в случае духовного единения мастера с изображаемым пейзажем. Они запечатлевали природу в определенный момент, в каком-то определенном месте, в определенный час дня и в то же время свидетельствовали о глубокой гармонии в этот момент между пейзажем и тем, кто его созерцал. Небо, наполненное светом, плывущие облака, живописные замки, возвышающиеся на холмах, или небольшие деревни на берегу голубоватого озера — все свидетельствовало о поиске истины, что было одной из важнейших черт искусства и характера Дюрера. Но в то же время возникало едва уловимое ощущение того сердечного трепета, который испытывает художник перед солнечным закатом, розовым и зеленым, темно-синими сумерками, а иногда перед простым отражением дерева в воде.

Сказалось ли влияние итальянцев на столь новаторских акварелях? На самом деле, это не так важно. Италия сыграла всего лишь роль «оплодотворителя идей». Создавая пейзажи, Дюрер пробудил в себе что-то очень глубокое и важное. Непосредственный постоянный контакт с непрерывно меняющейся природой обогатил одновременно его искусство и его чувствительность. Возможно, что манера венецианских живописцев помогла ему «увидеть» пейзажи, так как именно художник зачастую помогает нам увидеть в природе такие аспекты, которые мы были неспособны замечать раньше. Его акварели, которые в ту эпоху были наиболее смелым новаторством в его искусстве, ничем не были обязаны другим мэтрам, с искусством которых он познакомился. Они не были результатом ни заранее продуманной эстетики, ни заимствованной техники, ни интеллектуального побуждения; что делает их настолько ценными, — это, напротив, то, что они были результатом мгновенного вдохновения, непроизвольного, может быть, даже бессознательного.

Выдающийся художник родился в Нюрнберге, но Нюрнберг не сразу заметил это. Возможно, Альбрехту Дюреру пришлось бы прозябать еще в течение нескольких лет, если бы на него не обратил внимание облеченный властью ценитель искусства. Молодой курфюрст из Саксонии имел репутацию мецената, одновременно щедрого и просвещенного. Он не уделял много времени собственному образованию — оружие и лошади его интересовали больше, чем книги, но он обладал определенным природным вкусом, определенной способностью выбирать среди художников своего времени наиболее оригинальных, наиболее одаренных, способных принести славу его правлению. Он опекал старого Вольгемута, но его симпатии были обращены на молодые таланты, он гордился тем, что открывал и вдохновлял их. Он покровительствовал Гансу Бургкмайру, которого Дюрер встретил у Фуггеров в Аугсбурге, а также совсем неизвестному сыну гравера, который, как и отец, занимался ксилографией, — Лукасу Кранаху. Кранах обладал свободной и богатой фантазией, поразительным изяществом, полным деликатной чувственности, нежной поэзии и юмора.