О современной поэзии - Гвидо Маццони

его объективное содержание, метр и, изначально, тип музыкального сопровождения. Песнь в честь Диониса и песнь в честь Аполлона, песнь в честь победителей соревнований и песнь в честь бракосочетания, стихотворение в сопровождении лиры и стихотворение в сопровождении флейты, стихотворение, написанное ямбом, и стихотворение, написанное гекзаметром, называются не одинаково, не существует высшей теоретической категории, которая бы объединила мелкие разнообразные формы в единый крупный жанр. Роль первого лица очевидно не считается решающей, в любом случае она не столь важна, как остальное. Впрочем, идеи и терминология классической поэтики едва ли могут описать конструктивные элементы лирики в нашем сегодняшнем понимании, со свойственными ей автобиографизмом и самовыражением. Сегодня нормативные труды по поэтике, где утверждается, что подлинное подражание – это мимесис действия, что настоящий поэт должен как можно меньше говорить от первого лица, воспринимаются как знаковые высказывания; это свидетельства трудностей, присущих античной культуре, которая не могла включить в публичное высказывание частную жизнь всякого человека: считалось, что она слишком непрозрачна, малозначительна, о ней невозможно рассказать, и поэтому она не заслуживает коллективного внимания.

Самое очевидное доказательство этого – история категорий жанра. Даже в эпохи, когда развиваются короткие формы, где первое лицо – конкретный голос, рассказывающий конкретную историю, античная поэтика оставляет неизменными схемы, использовавшиеся для описания архаической греческой поэзии. Не углубляясь в споры о «Книге стихотворений» Катулла и о том, можно ли считать этот сборник авторским, мы понимаем, что его структура не отражает историю души или историю любви, а определяется сменой метрических форм; точно так же, несмотря на общие элементы и общий автобиографизм, эподы, оды, сатиры и послания Горация относятся к разным жанрам, когда нужно отнести текст к какой-либо категории, различия в метрике и тематике оказываются важнее единства «я». По логике античной поэтики и поэзии короткие тексты, произносимые от первого лица, относятся к поджанрам, которые определяют то, какое публично признанное содержание выражено в них стихами (похвала, порицание, сатирическое описание обычаев и людей, любовные страдания), в подобающей форме (сапфическая строфа, ямб, гекзаметр, элегический дистих). Иными словами, тип текста определяет не расплывчатая субъективность, а критерии, связанные с социальной функцией, которую в прошлом или в настоящем выполняли поэтические сочинения определенного рода: возносить хвалу богам и достойным людям, осуждать недостойных, бичевать пороки, исправлять нравы, восхвалять любимого человека. Важно не то, что «субъект выражает себя», а ценность произведения для коллектива, словно тексты создаются для выполнения определенной задачи, а не для написания автобиографии и не для самовыражения.

Схема, созданная для описания архаической греческой поэзии, не утратила значения, хотя в Александрийскую эпоху и в последующие столетия поэзия все больше тяготела к сфере частной жизни. Даже когда поэтические произведения больше не исполняли перед публикой, под музыкальный аккомпанемент, когда говорящее «я» стало воспринимать как индивидуальность себя и упоминаемых людей, когда внимание читателя переключилось с объективного содержания на интроспекцию, понятия, унаследованные от времени, в которое поэзия была действительно публичным высказыванием, продолжали существовать. Лишь в середине XVI века у названий из античной таксономии, уже не подходивших для описания своих предметов, возникают новые значения. Спустя двести лет после появления «Канцоньере» итальянские теоретики осознают, что классические категории не объясняют текст, который для них является самым важным произведением национальной литературы и самой важной книгой лирики после «Од» Горация. «Канцоньере» не влезал в схему, начерченную греческой и латинской поэтикой: его объединяет не метр, потому что в книге чередуются разные по метрике стихотворения; это не просто сборник любовной поэзии, потому что в нем есть тексты не о любви и потому что внимание читателя сосредоточено не на женщине, а не персонаже, который говорит «я»122. Цельность подобному произведению придает то, что первое лицо занимает больше пространства, или, говоря языком теоретиков XVI века, больше места уделяется подражанию индивидуальным чувствам. Если взять «Канцоньере» за образец целого жанра, нетрудно будет превратить его эгоцентризм в норму и обнаружить те же характеристики в каждом коротком произведении, главное в котором – присутствие некоего «я». Так рождается система жанров, глубоко отличная от античной, таксономия, в которой критерии оценки смещаются из публичной сферы в частную, извне внутрь, от объективного содержания к субъективному восприятию, от мимесиса к интроспекции. Следовательно, современное понимание лирики рождено той же метаморфозой, с которой связано возникновение современной поэзии.

8. Понятие современной поэзии

Понятие современной поэзии, то есть представление о том, что сочинение текстов в стихах в настоящее время радикально отличается от того, как это выглядело в прошлом, утверждается в те же десятилетия, когда становится общепринятым современное деление литературных жанров на три крупные части. В эпоху романтизма получает распространение схематическое представление истории литературы, которое обнаруживает в истории стихотворных произведений два или три эпохальных перелома. Порой теоретики довольствуются противопоставлением античной и классицистической поэзии новой романтической поэзии; порой они используют трехчастную схему: первоначальная эпоха, когда поэзия была спонтанным голосом страстей, затем эпоха, предшествующая современной, когда преобладала искусственность, до современных авторов, то есть романтиков, которые возрождают дух первоначальной лирики. В то время как представление о древнейшей поэзии, заложенное в эту схему, не выдерживает никакой филологической критики, почти все истории национальных литератур по-прежнему соглашаются со второй частью, подробно останавливаются на метаморфозе, которую переживает поэзия в конце XVIII – начале XX века, и размышляют о различиях, которые позволяют отделить «до» и «после» – Грея от Вордсворта, Альбрехта фон Галлера от Гёльдерлина, Парини от Леопарди.

Обычно в трудах по истории итальянской литературы современная поэзия начинается с Фосколо и Леопарди – согласно схеме, которая восходит к Де Санктису и которую никогда не подвергали серьезной критике. В двадцатой главе «Истории итальянской литературы» описан переход от «старой литературы», поверхностной и стереотипной по содержанию, отличающейся декоративными и конвенциональными формами, раболепной и антиполитичной в том, что касается общественной жизни, к романтической «новой литературе», предвестниками которой были Чезаротти, Гольдони, Парини и Альфьери и которую довели до совершенства Фосколо, Мандзони и Леопарди. Что касается поэзии, первым крупным лириком возрожденной литературы стал Фосколо. Де Санктис пишет, что в его «Сонетах» появляется «нежная и меланхоличная интимность, о которой Италия давно забыла» и которая предвещает лирический тон Леопарди123; в «Гробницах» уже окончательно одерживает победу дух новой поэзии, «сложившееся сознание нового человека»:

Фосколо не только так рассуждает [о темах «Гробниц»], он так и думает. <…>. Здесь же проявляется человек в его внутренней жизни, в интимных чувствах его гражданской природы. Новый человек становится разносторонним, внутренний мир его сознания дополняется новыми элементами. Именно из