Чертополох и терн. Возрождение Возрождения - Максим Кантор

Особенность замысла Филонова в том, что разрозненные элементы своих картин он стремился собрать воедино, не отрицая при этом хаотического устройства мира. Как это сочетается, объяснить трудно – хотя художник пытался словами объяснить мировосприятие. Он называл свой метод «аналитическим».

В то время все авангардисты прибегали к наукообразным терминам. Малевич именовал свои квадратики и прямоугольники – архитектонами; наименование отсылает к строительству. Но квадратики Малевича в цельный образ не собираются: сколько ни складывай архитектон с архитектоном, единого объема не склеить. Получится только черный квадрат. Детали мироздания Филонова можно собрать в общий образ. «Мы можем, а значит, должны», как любил выражаться В. И. Ленин; Филонов перенял от вождя пролетариата поступательную директиву. Метод работы художника Павла Филонова состоял в движении от хаотичной абстракции к конкретному образу; рассыпанные атомы должны быть собраны воедино.

Художник буквально на глазах зрителя начинает упорядочивать хаос и складывает атомы в лица и фигуры. Эти образы носят несколько схематичный характер, оттого что сложены из корявых, геометрических деталей. Так, из деталей конструктора можно собрать фигуру, но фигура будет угловатой.

Павел Филонов убежденно не признавал различий между абстракцией и антропоморфным; какая разница – предметное или беспредметное? Разногласия, из-за которых ломали копья его современники, для него просто не существовали как определяющая дефиниция. Что значит «предмет», если предмет – суть производное от беспредметного? Мир в принципе един.

Филонов аттестовал себя так: «я крайне правый реалист и левый беспредметник» – и это абсолютно точное определение. В отличие, например, от Малевича (который был сначала импрессионистом, потом беспредметником-супрематистом, потом символистом (как еще определить «крестьянскую серию»), а закончил дни соцреалистом) – Филонов не изменял стиль никогда, но сочетал в одной картине и реализм («правое»), и беспредметное («левое»). Если проецировать это забавное смешение правого с левым на политику, то можно оценить прозорливость художника. В постреволюционные годы понятия «левого» и «правого» постоянно менялись местами (точно как сегодня), и с твердостью назвать нечто «левым» было невозможно: «левый меньшевик» завтра оказывался «правым троцкистом», а симбиоз левых/правых взглядов был представлен политическими фигурами наподобие Штрассера, Гитлера или самого Сталина.

Впрочем, Филонов таких обобщений не проводил. Он лишь хотел показать своим современникам относительность дефиниции «абстракция». Для художника занятие рисованием было процессом выявления общей субстанции бытия, которая и абстрактна, и конкретна одновременно. Обозначая молекулярную структуру, художник вроде бы занимается абстракцией, но, собирая из молекул форму образа, художник делается реалистом. Абстрактная субстанция – есть история и жизнь. В состоянии хаоса субстанция непредсказуема, но ее возможно структурировать.

Метод работы Филонова в буквальном смысле следует программе, изложенной в песне «Интернационал»: «Весь мир насилья мы разрушим до основанья, а затем мы наш, мы новый мир построим, кто был ничем, тот станет всем».

Филонов был занят строительством справедливого мира равенства и труда – из обломков мира старого. Вопрос, возникающий при взгляде на руины старого мира, таков: возможно ли из деталей прежнего мира, который разрушен, – построить мир коммунистический? Или же для строительства нового мира требуются детали небывалые, взятые не из обломков казармы и дворца – а из мечты о ренессансе?

Маркс не отрицал капитализм, напротив: социализм, а за ним и коммунизм, возникает, как считал Маркс, благодаря капитализму, в тот момент, когда капитализм исчерпал себя. «Новый человек» (коммунист) становится наследником мировой, в том числе и капиталистической, культуры. Но если времени ждать нет и строить надо сегодня? Если этой пресловутой «мировой культуры» нет? Уместно процитировать Ленина, который любил повторять: «Мы хотим строить социализм немедленно из того материала, который нам оставил капитализм со вчера на сегодня… У нас нет других кирпичей (…) Социализм должен победить, и мы, социалисты и коммунисты, должны на деле доказать, что мы способны построить социализм из этих кирпичей, из этого материала, построить социалистическое общество из пролетариев, которые буржуазной культурой пользовались в ничтожном количестве… И если вы не построите коммунистическое общество из этого материала, то вы пустые фразеры» (Полн. собр. соч., т. 38, с. 54).

Особенность так называемой пролетарской революции в России состояла в том, что пролетариата как такового не было – или было ничтожно мало. В крестьянской, феодальной стране, где пролетариями назначили вчерашних крестьян и солдат Первой мировой, где не было культуры городских цехов и ремесел, но волей помещиков сгоняли крестьян на только что построенные заводы – того «пролетариата», о котором писал Маркс, – не существовало. Возможно, Павел Филонов так проблему не формулировал, но вождь пролетарской революции В. И. Ленин – понимал ситуацию отлично.

Филонов – вне зависимости от того, насколько он являлся наследником мировой культуры и насколько те «кирпичи», из которых он собирался строить образ нового человека, годились в дело – начал работу.

2

Филонов постановил: субстанцию истории (хаос мироздания) переплавляет в форму (образ человека) труд. Труд – есть демиург мироздания. Это положение совпадает с популярным в годы революции лозунгом: «Владыкой мира станет труд». У лозунга сугубо политическое содержание: пролетариат стал гегемоном общества; но для Филонова труд есть метафизическое понятие. Сообразно с метафизикой труда следует оценивать картины мастера.

Работа художника редко предстает именно физическим трудом. Несмотря на то что художники обособились в гильдию Святого Луки в XV в., то есть существовали наравне с ремесленниками, их работа не ассоциировалась с физическим трудом. Мы знаем, что работа в ренессансных мастерских требовала физических усилий: надо готовить основу и грунт для живописи, шлифовать поверхность, варить клей и масло, перетирать пигмент, делать «расставы» на дубовых досках, пригнанных одна к другой; но это забота подмастерьев. Леонардо специально оговаривал преимущества живописца: живописец может принимать гостей в чистой одежде, во время работы услаждать свой слух лютневой музыкой, и т. п. Даже Микеланджело, фанатик крайнего напряжения, не выпячивал трудовую составляющую своей работы. Напротив, вплоть до XIX в. общее правило гласило: «пот на картине должен быть спрятан», и, глядя на произведения Боттичелли или Веласкеса – вычищенные от следов внешнего усилия, трудно поверить, что создание картин далось тяжело. Поверхность гладкая, цвет чистый. Даже картина «Дробильщики камней» Курбе – а художник хотел шокировать парижских рантье тяготами тружеников – выглядит как элегантный праздник красок; усилия художника не видим. Ван Гог был первым, кто сознательно уравнял труд самого художника с трудом тех, кого он изображает. Цикл картин ван Гога, посвященный крестьянам голландского Нюэнена, – это собрание грубых ремесленных изделий, сделанных коряво, но страстно; картины выглядят как грубо слепленные горшки: труд – главное дидактическое содержание картин. Но эстетика ван Гога не прижилась.