Голландская республика. Ее подъем, величие и падение. 1477-1806. Том 1 - Джонатан И. Израэль

Изобразительное искусство и художники Золотого века увековечили всю физическую, социальную и культурную реальность, окружающую нидерландского горожанина того времени, они изобразили его дом и городскую жизнь, сельское окружение, а также то, что можно было увидеть вокруг — солдат со стороны суши и корабли с морскими пейзажами со стороны моря. В других частях Европы семнадцатого века возможно было жить в городе или какой-либо местности и не видеть, и не чувствовать многое из того, что происходило вокруг. Жизнь в нидерландском обществе очень отличалась от этого, ведь Республика была перевалочным пунктом мировой торговли, о чем свидетельствовали корабли и море повсюду. Поскольку рыбный промысел был основным для нидерландской повседневности, напоминания о защитном кольце стен и постоянных гарнизонах встречались повсюду, а контакты с другими, соседними городами были неизбежны, в этом обществе невозможно было жить, не ощущая постоянное взаимодействие земли и моря, города и деревни, одного города с другим, солдат и моряков с горожанами, экзотического с обыденным и иностранного с местным. Искусство, впитав всё это и отразив на стенах каждого дома, во всех тавернах и общественных зданиях, явным образом выражало и закрепляло в сознании то, что все видели и чувствовали.

Но изобразительное искусство не было простым зеркалом, рабски отображающим эту богатую явлениями реальность. Скорее, оно стремилось адаптировать и интерпретировать нидерландский физический и социальный мир того времени посредством веры, ностальгии и культурных ценностей. Живопись также пыталась воплотить в реальность мир Библии, греческой и римской мифологии и выдуманные миры, созданные благодаря воспоминаниям о потерянном прошлом и смутным сведениям об экзотических местах. Среди последних был фантазийный мир итальянского пейзажа — залитый солнцем и теплый, с намеком на эротичность, — мир, открытый Пуленбургом и Николасом Берхемом (1622–74 (его годы жизни: 1620–83 — прим. ред.)) и расширенный Карелом Дю Жарденом (1622–78), Йоханнесом Лингелбахом (Иоганном Лингельбахом, 1622–74) и Яном-Баптистой Вениксом (1621–60). Реалистические пейзажи ван Гойена и ван Рёйсдала тоже по-своему были выдуманным миром, поскольку нидерландское сельское окружение в семнадцатом веке в Голландии, Зеландии и Фрисландии уж точно, было по большей части искусственным, в значительной мере представляя собой интенсивно возделываемые польдеры. Задачей художника-пейзажиста было отобразить нетронутые природные ниши, где-нибудь в дюнах или речных эстуариях, или в отдаленные частях внутренних провинций, и показать зрителям естественную среду, которые в значительной мере уже исчезла, смягчая их ощущение потери.

Политика была той единственной областью, изображение художниками которой, по крайней мере, напрямую в целом не одобрялось. Однако и здесь обычный человек был в курсе событий благодаря безостановочному потоку анонимных памфлетов, а также политическим и теологическим дискуссиям в тавернах и на пассажирских баржах. Более того, богатые и влиятельные люди очень любили тонкие политические аллюзии. Так что эта сторона реальности также пропитывала искусство, пусть даже чаще всего исподволь. Нам известна политическая и богословские воззрения лишь очень немногих художников, среди которых контрремонстрант Адриан ван де Венне (1589–1662). Он создавал картины, превозносящие штатгальтерство и прославляющие Морица и Фредерика-Хендрика, и несколько нелицеприятных гравюр, бичующих Олденбарневельта и арминиан. Но обычно в живописи нидерландского Золотого века политические послания найти сложнее, и современные исследователи вынуждены прибегать к предположениям. Тем не менее, едва ли является совпадением то, что поток изображений «Самсона и Далилы», включая работы Рембрандта и его раннего соперника Ливенса, пришелся на 1629–32 годах, в период переговоров о перемирии между Республикой и Испанией, когда было множество споров о том, было ли испанское предложение всего лишь уловкой, попыткой заставить голландцев утратить бдительность. Вероятность какой-то связи еще сильнее теперь, когда стало известно, что Рембрандт написал своих «Самсона и Далилу» после того, как начались переговоры, в 1629 году, а не в 1628 (как указано в поддельной подписи). Зачастую эти картины с изображением «Самсона и Далилы» создавались для штатгальтера или членов его окружения.

Важным событием, которое действительно сблизило живопись и политику, стало заключение голландско-испанского мира в Мюнстере и последовавшие празднества. Один из величайших художников Золотого века, Герард тер-Борх (Терборх) (1617–81), посещал нидерландскую делегацию, расквартированную в Мюнстере в 1646–48 годах, и служил в качестве своеобразного неофициального художественного регистратора событий. Он написал портреты многих участников, включая Адриана Паува и испанского полномочного представителя Пеньяранды, а также свою знаменитую картину, изображающую церемонию ратификации в Мюнстерской ратуше (Национальная галерея, Лондон). Внутри Республики торжества, усиленные искусством, были устроены во всех основных городах, за исключением Лейдена, который отказался принимать участие. В Харлеме, в саду Принсенхофа был возведен спроектированный ван Кампеном коринфский «мирный» храм, там он располагается и по сей день. В Амстердаме торжества беспрецедентного масштаба продолжались в течение двух месяцев. Три открытые сцены были возведены на Даме, они предназначались для представления исторических и политических аллегорий и инсценировок, одна из которых, написанная ремонстрантским поэтом и проповедников Герардом Брандтом, превозносила триумфы древних батавов в их борьбе за «свободу» от римлян. «Мирная» пьеса Вондела, «Leeuwendaalders», повторялась неоднократно. Два командира городским ополчения, Корнелис Витсен и Йоан Хёйдекопер, влиятельные фигуры в политике Амстердама, массово заказали пышные картины, изображающие банкеты городской милиции по случаю Мюнстерского мира. Картина с изображением Витсена и его людей, написанная Бартоломеусом ван дер Хелстом (1613–70), одним из наиболее популярных амстердамских портретистов середины столетия, сопровождается стихотворением Яна Воса, объясняющим, что участники отмечают не только триумф Республики, но также мир и согласие.

Восстание создало разрыв между севером и югом, произведя на свет две взаимно враждебные и противостоящие друг другу культуры там, где раньше была одна. В результате возникла дихотомия, корнями уходящая в религиозное разделение, которое проникло во все аспекты образования и культурной жизни, разделение в интеллектуальной сфере, идущее одновременно с разделением в экономической жизни и политике, которое началось столетия назад. После 1585 года население южных Нидерландов, как франко-, так и нидерландоговорящих провинций, было исключительно католическим, а религия оказывала настолько сильное влияние на образование, мышление и книжную цензуру, что культура оставалась свободной от крупных внутренних стрессов, за исключением полемики янсеизма. Эта южнонидерландская культура быстро вошла в более широкую систему контрреформатского образования, искусства, мышления и цензуры, охватывавшую большую часть континентальной Европы, и имела особо близкую культурную связь с немецкими духовными районами и Римом. Культурный мир севера, наоборот, превратился в сложную смесь протестантско-католического противостояния, гуманистско-религиозной вражды и несогласия между протестантами и антикальвинистами. Всё это разбивало модель мышления и образования, создавая новую европейскую культуру, наполненную сильными и неразрешимыми внешними напряжениями. В результате возникла необычайно динамичная, но изначально нестабильная культура, во многом отличная от той, что присутствовала на соседних протестантских и католических территориях.