Чертополох и терн. Возрождение Возрождения - Максим Кантор

Тезисы Мишель Кон таковы: «Мнение Матисса касательно исконно французских художников как принципиальных “не-космополитов”, высказанное в интервью, было больше, чем просто “единичное замечание” (как это трактует Сперлинг), это было выражение позиции в серьезной дискуссии, исключительной во время Виши, и касалось вопроса художественного декаданса в живописи Парижской школы, гнусного влияния иностранных талантов на французское искусство и работы Пабло Пикассо. (…) Иностранным художникам, говорил Матисс, было бы лучше остаться в своей стране, искать свои национальные традиции и позволить французскому искусству процветать во Франции».

Глядя на данную историю из XXI в., помня кампании против «безродных космополитов» и «жидовствующих», характерные для гитлеровской Германии и сталинской России, и сравнивая характерные слоганы недавнего прошлого «тебе здесь не нравится? Уезжай к себе в Израиль» или «чемодан-вокзал-Израиль» и т. п., надо заметить, что в наши дни призыв убираться «к себе в Израиль» звучит сравнительно безобидно, поскольку государство Израиль существует и в него теоретически можно «убраться». Но в 30–40-е гг. прошлого века Израиля не существовало, и «убраться» можно было только в братскую могилу. Безусловно, Анри Матисс и близко не имел в виду ничего подобного, а призыв «оставаться в своей стране и искать собственные национальные традиции» подразумевал всего лишь то, что Сутину лучше бы остаться в Смиловичах, Шагалу – в Витебске, Тцара – в Мойнешти, а Паскину – в Видине и трудиться на месте рождения, в черте оседлости. Правды ради, податься этим фигурантам Парижской школы было особенно некуда – евреев не привечали нигде, а в скором времени их местечки будут сожжены дотла. Участники Парижской школы, те самые эмигранты, что вызывали раздражение, принесли особую ноту в искусство Франции – сочувствие и сострадание к нищим и бродягам, к беженцам и эмигрантам, к тем, кто слабее тебя. На общем фоне радостного фовизма это мелодраматическое искусство было крайне заметно, взывало о сочувствии. Но нужно ли было сочувствие? Восприятие Парижской школы (с 1902 до 1939 г. отношение успело оформиться) – позволяет сделать вывод, что неприязнь к «абстрактному гуманизму» была сформулирована отнюдь не сталинскими и даже не гитлеровскими идеологами. Неприязнь к «абстрактному гуманизму» была выношена еще во времена импрессионизма и дела Дрейфуса, еще в то время, когда Эдуард Мане писал портрет Клемансо.

Мы не приблизимся к пониманию феномена Парижской школы, если не увидим собрание живописцев Латинского квартала, участников «праздника, который всегда с тобой» – в контексте оппозиции французской школе, оппозиции, надо признать, не задуманной самими участниками праздника, но навязанной им. Стараниями французских художников, этнических французов, остро реагирующих на присутствие инородцев в искусстве, возникло противостояние исконно французского искусства и Парижской школы, космополитов безродных. Обиженные за «здоровое, национальное» искусство, оскверненное «инородцами» во Франции, мастера подлинно французской культуры нашли понимание в гитлеровской культурной администрации. Гитлеровская оккупация лишь добавила аргументов в давно сформированную неприязнь к еврейскому искусству.

Тем самым понятие «Парижская школа» приобретает, помимо художественных примет (условных, поскольку стиля общего нет), помимо характеристик этических (собрание изгоев и республиканцев), еще и социальные характеристики. Учитывая войны, принимая в расчет изменения общества, можно оценить временные границы Парижской школы и расширить их – речь идет не только о фигуративных холстах Модильяни, Пикассо, Шагала и Сутина. Полагаю, что явление «Парижская школа» существовало и было актуально вплоть до оккупации, то есть с начала века до 1939 г., и уверен, что кубизм, несмотря на стилистическое отличие от фигуративной живописи обитателей «Ротонды», следует также относить к Парижской школе. Причем, и это принципиально, современное Парижской школе и кубизму движение фовистов – смыкалось с германским экспрессионизмом именно как национальное, почвенное выражение страсти. И фовизм, и экспрессионизм относились к цвету как к стихии, как к властной природной силе, живущей помимо разума. Существование помимо рационального начала, по мнению фовистов и германских экспрессионистов, высвобождало нутряную, почвенную страсть. Надо помнить, что Республика Виши воспринималась как «национальная революция», а вовсе не марионеточный режим; собственно, вишизм и не был марионеточным режимом – это было национальное французское правительство, выражавшее строго определенную концепцию, которая в обществе имелась. Главный лозунг идеологии Виши «Земля, она не лжет!» был использован для того, чтобы противопоставить подлинно национальное французское искусство – творчеству тех, кого в сталинской России чуть позже именовали «космополитами безродными», а в гитлеровской Германии называли «жидовствующими». Причем обвинение такого рода вменялось не только собственно евреям по крови, но всем тем, кто представлял непочвенное искусство. Раздражение на Парижскую школу, копившееся годами, нашло выход. Чтобы прояснить диспозицию, приведем несколько цитат из статьи Мориса Вламинка, опубликованной в журнале Comœdia, 06.06.1942:

«От Редакции

Передавая нам эту статью, Морис де Вламинк настоял на том, чтобы взять на себя всю ответственность за нее. Мы захотели опубликовать данный текст, потому что уровень высказывания, по нашему мнению, превосходит статьи различных тенденций. (…)».

Ниже цитаты из статьи:

«Трудно убить то, чего не существует. Но если это правда, что есть мертвецы, которых нужно убить, я считаю необходимым убить их. Строки, которые последуют, были написаны безвозмездно и по совести, без забот о разговорах, которые они вызовут, или о ненависти, которую они разожгут, или об амбициях, которые будут задеты».

Как видно из первого же абзаца, автор (Вламинк) не считает явление, которое намерен осудить, реально существующим в культуре, на его взгляд, это мертвечина, привнесенная в искусство Франции. Далее:

«Я вижу, как молодые художники (…) колеблются перед путаницей дискуссий о живописи и задаются вопросом, быть ли им самими собой или полагаться на формулы, такие как, например, кубизм. Я пишу для них и для того, чтобы мои уточнения привели молодежь к определенности и дали понять то, что они с трудом различают. Таким образом я выполню свой долг перед живописью». В статье Вламинка присутствует пафос человека, ответственного за здоровье Отечества; и это совсем не случайно: согласно идеологии Виши, происшедшее расценивалось как «национальная революция», и лозунг Республики и революции «Свобода. Равенство. Братство» был заменен на «Труд. Семья. Отечество». Этот лозунг правительства Виши – принадлежал не собственно Виши, это лозунг лиги «Огненные кресты», возникшей после Первой мировой как оппозиция идее «республиканизма». Идея республики трактовалась «Огненными крестами» (как трактуется почти всегда сторонниками империи и почвенной идеологии) как космополитическая и универсалистская – поэтому отрицалась. Так называемые естественные корпорации – семейная, профессиональная, земляческая – в представлении лиги «Огненных крестов» объединялись в корпорацию высшего порядка – нацию. Режим Виши, как он сам себя осознавал и чем он объективно являлся, стал реваншем антиреспубликанских сил. Правительство Виши строило «Новую Францию», а еще точнее, возрождало «вечную Францию» образца до 1789 г. И уж в этом смысле Парижская школа – все эти паскины, пикассо, сутины и шагалы – симпатий не вызывала. Помимо прочего, вишистский режим был сугубо католический; в комбинации с антиреспубликанизмом это в той же мере противостояло Парижской школе, в какой совсем недавно версальцы противостояли Парижской коммуне. В октябре 1940 г. в Республике Виши обнародован так называемый «Статут о евреях» (никоим образом не навязанный Гитлером), и таким образом с равенством прав и идеей «гражданства» покончено. Коммунисты, евреи, цыгане, франкмасоны, иностранцы вообще, гомосексуалисты объявлены «выпавшими из национальной общности». Именно в этой связи и появляется своевременная статья Мориса де Вламинка.