Поэтика детектива - Петр Моисеев
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Мы вовсе не хотим отказать Вентворт и особенно Фримену в детективном таланте, однако любовную линию нельзя признать органичным способом увеличения объема детектива.
Второй прием, по сути, ничуть не лучше, хотя при умеренном его использовании раздражает несколько меньше. В просторечии этот прием именуется «водой»: сюжет книги разбавляется разного рода описаниями костюмов, интерьеров, неоднократным повторением уже известных фактов и прочими ненужными подробностями.
В качестве примера можно привести некоторые романы той же Вентворт – например, «Дело закрыто». Загадка здесь формулируется в первых же главах: Джеффри Грей, осужденный за убийство своего дяди, не совершал его, а у второго подозреваемого алиби. После этого на сцену должна выйти мисс Силвер и сделать свою работу. И она сделает ее – в главе 34-й (надо, впрочем, оговориться, что главы у Вентворт короткие). Остальное пространство романа заполнено неоднократным повторением показаний свидетелей, а также описанием козней явного и несомненного сообщника убийцы Альфреда Мерсера, а также намеками его жены на подлинные обстоятельства дела. Читается это все занимательно, однако инородность этих глав по отношению к детективной идее романа видна невооруженным глазом.
Фримен Уилл Крофте свой роман «Неуловимый убийца» («Тишина для убийства») начинает с подробного описания мошенничества, которое вообще не имеет прямого отношения к загадке: его совершает персонаж, который впоследствии окажется подозреваемым в убийстве. Причем это мошенничество описывается дважды – сначала мы видим, как оно совершалось, потом – как оно расследовалось. В данном случае детективное «масло» и недетективная «вода» заметны слишком хорошо.
В ряде произведений Джона Диксона Карра многие эпизоды слишком явно не идут к делу. Так, в романе «За красными ставнями» финальному объяснению предшествует описание долгих странствий героев во главе с сыщиком сэром Генри Мерривейлом по трущобам Танжера и почти столь же подробное описание боксерского поединка одного из героев с относительно второстепенным злодеем. «Водянистая» природа таких эпизодов тоже, увы, слишком очевидна.
Желание «развести» сюжет ненужными подробностями прекрасно высмеял загадочный А.И. Бакунин (псевдоним неизвестного автора). Будучи сам не чужд этому методу (в романе «Убийство на дуэли» каждому из вновь появляющихся персонажей сообщается, что рассказчик, князь Захаров, «собирается писать романы в духе Конан Дойля»), он одновременно пародирует его, причем многократно. Например, в романе «Убийство на брачном ложе» он тщательно отмечает каждый раз, когда герои надевают и снимают верхнюю одежду и головные уборы, – видимо, не в последнюю очередь для того, чтобы в главе 41-й позволить себе следующую псевдоглубокомысленную сноску: «Перед этим абзацем князь Н.Н. Захаров забыл отметить, что Бакунин надел плащ и забрал свой цилиндр, а сам князь – пальто и кепку. Мало того, в начале главы, описывая, как они с Бакуниным вошли в прихожую, Захаров не упомянул, что Бакунин снял плащ и цилиндр, а сам Захаров – пальто и кепку. Отсюда внимательный читатель может получить ошибочное представление, будто бы, явившись на квартиру Корф, Бакунин и князь Захаров не снимали в передней верхнюю одежду и головные уборы».
Эти два приема наивны в том отношении, что добавляемый писателем материал явно не имеет отношения к самому детективу. Следующий прием гораздо хитрее.
Третий способ заключается в том, чтобы как можно сильнее запутать сюжет. «Но позвольте, – быть может, возразят нам, – разве вся сила и красота детектива не заключается как раз в запутанности интриги?» Увы (точнее, к счастью), нет. Как справедливо заметил Честертон,
суть сенсационной истории заключается в том, что ее секрет должен отличаться простотой. Ведь она создается ради момента удивления, и это должен быть именно момент, а не то, что требует двадцатиминутного растолковывания да еще зазубривания в течение суток, дабы не запамятовать, в чем его смысл. Лучший способ проверки правильности детективного замысла – попытаться вообразить старый сад в сумерки и представить, что где-то поодаль раздался страшный крик. Вы двигаетесь на крик по извилистым тропинкам сада, пока не начинаете различать слова. Кричит незнакомец или слуга – фигура хоть и зловещая, но достаточно типичная для такого сюжета, словом, тот, от кого вы подсознательно ждете леденящего кровь признания. Разумеется, кричать он должен что-то краткое или простое – типа «Дворецкий – его отец!», или «Архидиакон – это и есть Кровавый Билл», или «Император перерезал себе горло». Но слишком многие – искусные – сочинители таких историй почему-то считают своим долгом придумывать невероятное нагромождение событий, каковые и приводят к вышеуказанному воплю в саду. Возможно, в этом есть своя логика, но зато нет внезапности. Безмолвие темного сада не может разорвать страшный вопль слуги: «Император перерезал себе горло при следующих обстоятельствах! Его Величество решил побриться, но, утомленный государственными делами, задремал в середине этой операции. Архидиакон же, будучи истинным христианином, сделал попытку завершить процесс бритья спящего монарха, но, вспомнив про указ об отделении церкви от государства, воспылал жаждой кровавой мести, однако после первой царапины испытал чувство раскаяния и бросил бритву на пол. Верный же дворецкий, заслышав что-то неладное, вбежал, поднял лезвие, но в суматохе все перепутал и нанес смертельный удар не архидиакону, а императору. Короче, все получилось как нельзя лучше, и теперь молодой человек и его возлюбленная могут перестать подозревать друг друга в убийстве и спокойно пожениться!!!»[60]
Такое запутывание сюжета, безусловно, ведет к увеличению объема произведения и одновременно уводит от детектива. В романе Марджери Аллингем «Работа для гробовщика» («Срочно нужен гробовщик»), в общем и целом вполне занимательном, сюжет запутан настолько, что легко упустить из виду, в чем же состоит загадка. Обилие персонажей и сюжетных поворотов заставляет этот роман балансировать на грани детективного жанра. Что же касается романов Далии Трускиновской (например, трилогии о Крылове – «Ученица Калиостро», «Скрипка некроманта» и «Рецепт на тот свет»), то они уже полностью выходят за границы детектива именно в силу предельной запутанности сюжета, когда от читателя требуется уже не только внимание, но и то самое зазубривание, о котором упоминает Честертон. При этом, скажем, «Скрипка некроманта» начинается как детектив: из замка пропадает ценная скрипка, которую, как кажется, никто не мог из замка вынести, но и в замке ее тоже найти не удается. Однако расследование этого – изначально загадочного – сюжета обрастает все новыми подробностями, уводит вдаль, вглубь, вбок – куда угодно, но только не к разгадке. Впрочем, романы эти недурны – если их не рассматривать как детективы.
Запутывание сюжета, как мы уже отметили, обличает большую хитрость автора, нежели заполнение объема романа любовной историей; однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что этот прием все же не детективный в своей основе.
Следующий прием в этом отношении гораздо выше; он, безусловно, производит сильнейшее впечатление на начальном этапе знакомства с детективным жанром, но и опытный читатель не будет возражать против такого хода, если этот ход хорошо сделан. Речь идет о таком хорошо известном способе увеличения объема, как разработка ложных версий. Наихудшее впечатление этот прием производит при перечитывании детектива, когда читатель помнит, что рассматриваемые версии никуда не ведут; однако художественная специфика детектива такова, что перечитывается он редко, – и это отнюдь не служит показателем его низкопробности. При первом же прочтении детектива с ложными версиями подвох почувствует только опытный читатель, уже переставший быть читателем идеальным[61]. С другой стороны, высокое мастерство детективиста может проявиться в том, что мы не успеем воспринять ложную версию как ложную. Таков, например, роман Агаты Кристи «Драма в трех актах» («Трагедия в трех актах», «Трехактовая драма»), где у читателя все время сохраняется чувство, что он идет по горячему следу, и только в финале он обнаруживает, что писательница успела сводить его туда, куда не было ни малейшей необходимости ходить. В то же время, чем механистичнее представлена отработка ложных версий, тем быстрее понимает это читатель (впрочем, понимает опять-таки опытный читатель).
