После 1945. Латентность как источник настоящего - Ханс Ульрих Гумбрехт

Бэкманн отправляется в дом своих родителей лишь для того, чтобы узнать там от женщины, проживающей в их квартире, что, не выдержав давления, которое оказывалось теперь на сторонников нацизма, его родители убили себя, пустив газ из кухонной плиты. «Однажды утром их нашли на кухне синих и окоченелых. Так мой старик сказал, что это глупость и столько газа нам бы на целый месяц готовки хватило»[19]. В конце разговора сам Бэкманн заставляет женщину закрыть перед ним дверь. Боевой командир Бэкманна, полковник, находит его смешным и советует ему заняться сценической карьерой. Директор театра советует ему вернуться, когда он наберется опыта и станет звездой: «Все двери закрыты. Они открыты только для Ширли Темпл или для чемпиона по боксу Макса Шмелинга»[20]. Бог – это старик, который знает, что, поскольку он не может ничего изменить, ему больше никто не верит. А Смерть, со своей стороны, наслаждается таким успехом, что аллегорическая фигура, ее представляющая, даже «набрала немного веса». Но Смерть также отказывает Бэкманну. Когда он пытается утопиться в Эльбе, река выплевывает его обратно:

На неаллегорическом (или менее аллегорическом) уровне в любом случае это не река спасает жизнь Бэкманна, отвергая его, а юная девушка, которая вытаскивает его холодное тело. Она хочет взять его домой – и хочет так сильно, как будто бы обладает силой воскрешать:

Последняя сцена намекает, что девушка, которая спасла жизнь Бэкманну, является женой его одноногого товарища. Отказ, полученный им от собственной жены и возле закрытых дверей родительского дома, наконец запускает серию событий, в которой Бэкманн навязывает сходную участь тем, кто разделяет с ним его судьбу. Хромоногий его товарищ, который, в отличие от Бэкманна, сумел себя убить, теперь зовет Бэкманна убийцей. Это обвинение, возможно, делает роль Бэкманна двойной. Бэкманн не может вернуться домой, должен всегда оставаться вовне, перед дверью, потому что другой человек занял его место в постели рядом с его женой. В то же время он сам теперь занимает место своего товарища в постели с чужой женой. И когда ему становится ясно, что из этой ситуации выхода нет, Бэкманн осознает и то, что еще одна дверь закрылась перед ним. Эта дверь, которую представляет собой самоубийство, этот вход в смерть – единственное, что способно помешать ему начать убивать остальных: «Разве не имею я права на собственную смерть? На свою немедленную кончину? Я должен снова дать убить себя и снова убивать сам? Куда мне идти? Во имя чего жить? С кем? Зачем? Куда нам деться в этом мире?»[23]

Неважно, употребляем ли мы слово «мир» в смысле мира самой пьесы, или мира ефрейтора Бэкманна, или, возможно, Вольфганга Борхерта, очевидным следствием всего этого является то, что «этот мир» не предлагает нам места, свободного от вины. Если в пьесе «За закрытыми дверями» невыносимым присутствие другого делает чужой взгляд, то в пьесе «Там, за дверью» уже само наше физическое присутствие всегда – и неизбежно – лишает другого человека пространства (обстоятельство, которое, между прочим, совершенно точно соответствует условиям повседневной жизни многих немцев после войны). Только присутствуя в качестве голоса, физически «другой» не занимает места в мире. В заключительном монологе вместо того, чтобы пытаться убежать от социальной жизни, Бэкманн мечтает об ответе другого – о знаке его присутствия (где «его» предполагает, что тот другой, к которому он обращается, – это другой мужского пола, чье место занял Бэкманн, когда переспал с его женой). Бэкманн осознал, что его существование – это не существование невинной жертвы, но существование жертвы, которая превращает в жертв других:

Обе послевоенные пьесы – Сартра и Борхерта – сообщают нам чувство, что среди людей ничто и никогда не бывает ни естественно добрым, ни избавленным от конфликта. Персонажи всегда будут чувствовать, что присутствие других либо вторгается в их жизнь, либо полностью их исключает; и равным образом они узнают, что и сами неизбежно оказывают такое же воздействие на других. Та навязчивая интенсивность, с которой именно ощущение пространства передает состояние людей после 1945-го, не просто метафора. Скорее это предполагает, что в данный исторический момент то, что есть неправедного в наших отношениях с другими, всегда или по крайней мере частично проявляется еще и в виде физического дефекта: оно производит телесную боль и через тело открывает опыт потревоженного пространства. Это состояние, во всей своей сложности вызывает желание исцеления и в то же время пробуждает мечту – или даже память – о том, что все может быть и по-другому, и что на самом деле все было другим, и что однажды, может так случиться, оно снова изменится и станет «благом». Но этот другой мир остается латентным, ибо он существует смутно, лишь в нашем желании перемены обстоятельств.

* * *

Отчаяние от невозможности выйти и отчаяние от невозможности войти, которые задали фокус нашему рассмотрению «За закрытыми дверями» Сартра и «Там, за дверью» Борхерта, повсеместно присутствуют в корпусе текстов, написанных после Второй мировой войны, и не только в тех сочинениях, что были созданы в странах – участницах боевых действий. Мы начинаем понимать, до какой степени – по крайней мере в условиях того совершенно особого времени – эти два topoi (и вновь мы берем здесь слово topoi как обозначение, по крайней мере частичное, «пространств» или «форм пространства» в буквальном смысле) труднее различить между собою, чем кажется на первый взгляд. То же самое верно, как мы уже видели, и в случае различения действия / агрессии, с одной стороны, и жертвенности, с другой. Конечно, в качестве различных сторон опыта они совсем не одно и то же, точно так же для отношений между ними не характерны переменчивость и нестабильность. Напротив – и это очень похоже на Гегеля с его описанием «диалектики раба и господина», – нет ни одного состояния жертвенности, которое в конечном счете не обнаруживало бы в себе агрессию (и наоборот). И все же, несмотря на эту глубокую взаимосвязь, я хотел бы показать – сначала в случае «нет выхода», а потом в случае «нет входа», – насколько эти мотивы господствуют над всевозможными текстами, сочиненными для выполнения очень разных функций. И тогда в процессе разбора мы придем к более глубокому пониманию как асимметричности отношений, так и неразрывности, существующих между этими topoi.