После 1945. Латентность как источник настоящего - Ханс Ульрих Гумбрехт

В этом закрытом пространстве без окон не существует также никакой разницы между днем и ночью. Усугубляя положение Эстель, Гарсэн и Инэс даже не могут выключить свет; все сделано так, чтобы усиливать агрессивную власть чужого взгляда. Единственная неожиданность, предложенная сюжетом пьесы, кроме все усиливающегося чувства клаустрофобии, приходит под самый конец. Гарсэн бьет кулаком о дверь. Кажется, попытка эта остается тщетной – пока дверь внезапно и неожиданно не открывается.

Если рассматривать это в социальной перспективе, то данная сцена показывает, что все три героя интериоризировали свою ситуацию, которая стала для них «второй природой». С психоаналитической точки зрения можно сказать, что, сами того не осознавая, все трое влюбились в собственное страдание. Однако, возможно, нам вообще не стоит спрашивать, что «означает» эта сцена. Можно просто заметить, что этот тип клаустрофобии не зависит от специфически материальных условий их заточения. Скорее уж он связан с неспособностью трех умерших людей пересечь порог, отделяющий их от внешнего мира, по которому они тоскуют – в особенности в тот момент, когда в их отношениях усиливается напряжение. Или, может быть, никакого вовне не существует вообще?

Фильм Луиса Бунюэля, выпущенный в Мексике, задает тот же сценарий. «Ангел-истребитель» (1962) рассказывает о богатой семье, приглашающей группу друзей в свой роскошный дом после вечера в опере. После обильных возлияний и пустых разговоров гости обнаруживают в ранние утренние часы, что не могут уйти, хоть двери и открыты. Соответственно, они должны провести вместе несколько дней без всякой связи с внешним миром и повседневными занятиями. Через какое-то время и гости, и хозяева теряют последние остатки приличия. А в конце они забывают и обо всех базовых формах поведения, которые мы называем «человеческими». Власти и полиция пытаются проникнуть на территорию поместья извне, но все попытки заканчиваются неудачей – до тех пор, пока, словно по волшебству, стадо овец и ягнят не проходит внутрь. Гости убивают и съедают некоторых животных. И вдруг внезапно они уезжают. Здесь тоже не надо спрашивать, в чем «значение» этого жеста, как было наслано заклятие и что заставило его исчезнуть. Фильм Бунюэля – просто об этом чувстве замкнутости в узком пространстве без физических преград. В этом отношении «Ангел-истребитель» являет ситуацию, которая ничем не отличается от ситуации Эстрагона и Владимира в «В ожидании Годо»:

Им не известно, кто такой Годо и даже как он выглядит. И, скорее всего, они не узнали бы его, если бы он действительно им явился. Они также не знают, приедет ли он когда-нибудь. Годо «воплощает» нематериальное условие их неспособности уйти. Когда впервые появились такие тексты, как «В ожидании Годо» или «За закрытыми дверями», читателей особенно интриговало – по разным причинам, явным или скрытым, – что именно делало невозможным для персонажей выйти из того пространства, где они оказались. Они с волнением открывали для себя, что взгляд Другого или отсутствие Бога могут стать возможными источниками экзистенциальной пытки. Но сегодня, в ретроспективе, нас, напротив, больше всего поражает сама одержимость заточением, которую выказывают эти пьесы.

* * *

Единственная драма Вольфганга Борхерта «Там, за дверью» впервые была поставлена в Гамбурге 21 ноября 1947 года, через день после того, как автор в возрасте двадцати шести лет умер в Базельском госпитале. За девять месяцев до того, как ее поставили на радио, пьеса уже вызвала невероятно сильную реакцию в Германии. Вплоть до 1960-х – даже до начала 1970-х – «Там, за дверью» считалась театральной классикой. На уроках литературы она провозглашалась образцовым текстом поствоенного периода. Сегодня Борхерт и его сочинения большей частью забыты за пределами профессионального мира историков литературы. Борхерт был одним из немногих немецких интеллектуалов, кто открыто осуждал национал-социалистический режим в своих сочинениях и кабаре-шоу. По этой причине он провел больше времени в тюрьме, чем на фронте. С 1942 года автор страдал разлитием желчи. Не какое-то конкретное ранение или болезнь, а скорее всепоглощающее физическое истощение привело к его преждевременной смерти.

С этой точки зрения ефрейтор Бэкманн – протагонист «Там, за дверью» – не является автобиографической фигурой. Бэкманн возвращается с фронта (или, возможно, из заключения, как и сотни тысяч других молодых немцев после войны), в то время как Борхерт сумел бежать из французской тюрьмы, расположенной на немецкой территории, до окончания боевых действий (пройдя шестьсот километров по военной зоне, чтобы возвратиться в родной Гамбург 10 мая 1945 года, через два дня после безоговорочной капитуляции Германии). Друзья позаботились о Борхерте, даже профинансировали его поездку в Швейцарию, где он получил медицинскую помощь и умер. В отличие от него, рядовой Бэкманн обнаруживает, что все двери перед ним заперты, – как это и было в случае стольких солдат, вернувшихся с полей сражений.

Если протагонисты Сартра не могут покинуть свою гостиную (salon), даже когда двери в ней широко раскрыты, то ефрейтора Бэкманна ни разу не впускают ни в пространства, ни в экзистенциальную ситуацию, которые могли бы подарить ему тепло, кров или покой. Можно даже изобрести новый термин, сказав, что Бэкманн испытывает неосуществимую клаустрофилию. В неизменных черных очках, которые должны были защищать его во время газовых атак, Бэкманн рассказывает товарищу с ампутированной ногой, что же стоит в сердцевине его опыта: