Чертополох и терн. Возрождение веры - Максим Кантор

Если вычленить идею Ренессанса – то, как эта идея предстает из совокупности работ философов, схоластов, гуманистов и художников, – это идея городской коммуны, республики, сочетающей в себе римское представление о праве и христианские императивы. Этот утопический Ренессанс несколько раз обещал воплотиться. И всегда нечто мешало осуществить утопию. В 1494 г. такая возможность была тоже – но ни величия Медичи, ни демократической справедливости достичь не удалось.

В 1495 г. Боттичелли пишет картину «Клевета» (Уффици, Флоренция). Создана вещь непосредственно после изгнания рода Медичи, оккупации Флоренции войсками Карла VIII, политического торжества Савонаролы (как известно, крайне недолгого). Картина создана, руководствуясь экфрасисом Лукиана, описавшего картину Апеллеса, не сохранившуюся; Боттичелли воспроизвел описание: царь Мидас, перед ним Клевета, влачащая за волосы невинного, подле них – персонифицированные Зависть, Злоба, Невежество и т. п. «Клевета» – единственная трагическая картина Боттичелли. Точнее сказать, очевидно трагическая картина Боттичелли, поскольку трагизм «Весны» неочевиден, хотя мы ощущаем меланхолию этого произведения. Чтобы увидеть в бережной поступи Примаверы дорогу к небытию, требуется сделать интеллектуальное усилие – в картине «Клевета» беда и несправедливость явлены сразу и резко.

Тема наказания, расплаты, суда – мотив, не часто встречающийся в эстетике неоплатонизма; сравнивая язык итальянской живописи той поры с бургундской (см. «Суд Камбиза» или «Мучения Эразма» Боутса), поражаешься отсутствию показной жестокости. Лишь у Данте примеры крайней жестокости встречаются постоянно; Данте доставляет удовольствие описывать мучения: «копна кишок между колен свисала, виднелось сердце с мерзостной мошной, где съеденное переходит в кало» (Ад, XXVIII, 25). Так Данте описывает Магомета, вера которого заслужила чудовищную пытку, по мнению христианина, но вот почему язычник Вергилий принимает на себя заботу водить вечного мученика по Аду из круга в круг («мне … назначено судьбою вести его сквозь Ад из круга в круг» (Ад, XXVIII, 49), это не вполне понятно. Почему именно такого исключительно жестокого субъекта (а как именовать языческого поэта, который водит по чертогам Ада Магомета с вырванными внутренностями?) надо избрать себе в провожатые в поисках вечной любви – это вопрос неприятный, но необходимый. Нежный Боттичелли ничего подобного не изображал и вряд ли бы мог нарисовать фекалии, стекающие по выдранному сердцу (изощренная жестокость Данте редко находила буквальное воплощение у художников, но импонировала нордическому характеру Уильяма Блейка, который спустя века воплотил некоторые пытки в зрительные образы). Однако, сколь бы ни был Боттичелли по нраву миролюбив, он пишет сцену расплаты. Непонятно за что.

Якоб Буркхард задал риторический вопрос: «Почему итальянцы эпохи Возрождения не произвели ничего значительного в области трагедии?» Буркхардт противопоставил итальянскому искусству – Шекспира, писателя глубоко пессимистического. И действительно, Италия, как кажется, подобной трагедии не представила: несмотря на пламенную страсть поэмы Данте, сочинение неслучайно названо «Комедией»: общий пафос, безусловно, не трагедийный, но утверждающий гармонию. Однако трагедия в искусстве Ренессанса – присутствует; суть трагедии в крушении республиканской идеи личного самоосуществления, основанного на христианских заповедях, понятых как гражданский закон республики – реальность опровергла утопию. На глазах великих поэтов и ученых, всесторонне обсудивших гражданские законы, отстаивающие права личности рефлектирующей, автономной, идеал индивидуальной правды рассыпался в прах. Именно миг крушения утопии нарисовал Боттичелли. Было бы спекуляцией трактовать «Клевету» как иллюстрацию заката правления Медичи (помимо прочего, нам известно – возвращение династии Медичи не за горами), неточным будет и утверждение того, что изображен конец золотого века Флоренции и приход к власти злокозненного Савонаролы. Доминиканец не лгал в своих инвективах, его недолгое правление не есть торжество клеветы. В картине речь о другом. Важно в картине то, что все героини картины – и Клевета, и Зависть, и нагая Истина, воздевшая руку к небесам, – это классические персонажи Боттичелли, женщины, имеющие одно и то же лицо. Боттичелли успел нарисовать их в разных ипостасях. Боттичелли не умел (не хотел) рисовать другие черты лица, его Мадонна похожа на Венеру, Венера похожа на Примаверу, Примавера – на Истину, а Истина – на Клевету. Можно постараться и разглядеть в картине социальную сатиру: мол, Мидас – это Лоренцо, которого обманули, и т. п. Но куда убедительнее – просто довериться изображению и увидеть, что нагая Истина, вотще взывающая к справедливости, похожа чертами не только на Примаверу и Венеру, но и (как странно это произнести!) на своих оппонентов – Клевету и Зависть. Флоренция в плену многих истин, которые не истинны, и одураченный царь Мидас, в ослиные уши которого вливают ложь со всех сторон, никогда не поймет, что именно правда, – у зрителя нет оснований предполагать, что хоть что-либо является правдой. «Клевета» Боттичелли – свидетельство отчаяния человека, которому предъявили сразу несколько сценариев правды, и каждый фальшив.

Картина «Покинутая» продолжает эту же тему. Сюжет необычен для Боттичелли: одинокая женщина сидит на ступенях портика перед запертыми воротами и плачет. Это не евангельский сюжет, и, если даже и аллегория (ну, скажем, покинутая Дидона), то не вполне очевидная. Утраченная вера, расставание с любимым, осознание недолговечности бытия – толкования могут быть разнообразные. Трактовать картину как реквием по изгнанным Медичи (то есть изображение разлуки души Флоренции с душой Лоренцо), вряд ли можно в контексте неоплатонизма. Связь душ не может быть прервана; для платоника утверждение «покинутая душа» звучало бы нелепостью: все связаны со всеми навсегда.

В истории Флоренции то был год тяжелый, но исключительно страстный, по-своему долгожданный и вместе с тем ужасный. Наряду с тем, что из города изгнали ростовщиков и передали излишки в приюты и госпитали, наряду с этим горожане жгли манускрипты и картины, объявленные «суетой». Вовсе не Фра Савонарола выдумал «костры суеты». Проповедник Микеле Каркано де Милано на городской площади Феррары сжигал предметы роскоши в 1475 г. Свидетелем этого костра был тогда еще юный Савонарола. Добрейший Бернардино Сиенский за сто лет до того также устраивает костры суеты. И если Савонарола прибег к этому испытанному способу, то лишь разделяя пафос своих предшественников. И – как ни печально это признавать – основания для такой меры во Флоренции имелись. И сам Боттичелли (впрочем, свидетельства на этот счет рознятся) будто бы сжег некоторые произведения. Гуманизм, пестуемый неоплатониками в соответствии с богословием и не противоречащий, как казалось, вере, не отстоял себя перед лицом фанатичной веры. И если так случилось и страта гуманистов, слившаяся с олигархией, не сумела отстоять свою культуру, то виноватых вовне искать трудно. На ступенях колоннады плачет покинутая женщина: это и Беатриче, и Примавера, и Флоренция – в одном лице. Иначе говоря, изображена покинутая культура гуманизма.

10

Джироламо Савонароле оставалось жить недолго. Во Флоренцию вошли войска Карла VIII, и хотя Савонарола сумел убедить французов уити, но с интригами Ватикана и блокадой Флоренции он не справился: не был дипломатом. Император Максимилиан осадил Ливорно, папа отлучил монаха от церкви, а изгнанные Медичи возбудили нобилей и пополанов. Тем временем в городе начался голод, народ уже требовал реставрации; от Савонаролы отвернулись. Те самые, что когда-то избрали монаха царем Флоренции, закидали камнями его дом. Республику Иисуса Христа упразднили, а монаха Джироламо Савонаролу судили и сожгли на площади Синьории. Костер этот наблюдал молодой мыслитель Макиавелли и делал выводы. Сгорел не один Савонарола, великий моралист; сгорела культура христианского гуманизма, последним проповедником которой (ведь он пытался воплотить веру в республике!) стал Савонарола наряду с Фичино, несмотря на их полемику.