Чертополох и терн. Возрождение Возрождения - Максим Кантор

Для Петрова-Водкина понятия «маленький человек» не существует, и своего утопического героя он сверхчеловеком не считает; Петров-Водкин – не ницшеанец, он волжский крестьянин, это несовместимые понятия. Мистицизм де Кирико заимствован Петровым-Водкиным лишь как многозначительный прием: оставлять пустые фрагменты холста во власти облаков, обобщить фигуры до состояния знака. Это особое умение: нагнетать значительность немотой пространства. Де Кирико рисует безличные знаки, Петрову-Водкину казалось, что, заимствуя знак, можно напитать его содержанием: точно так, как напитал республиканский проект советской власти новым содержанием имперскую суть России.

Волжские отроки Петрова-Водкина и сельские мадонны дореволюционной поры, равно как и красные командиры времен советской власти, несмотря на знаковую условность силуэта, по большей части портретны. Даже в групповом портрете красных командармов 1932 г., несмотря на то что художник (возможно, из осторожности) сглаживает портретные черты, стараясь убедить зрителя, что создает «тип», найти прототип несложно. Возникновение образа просветленной селянки-мадонны («Мать», 1913) – можно проследить с карандашного наброска к подробному рисунку портрета, затем к акварели, потом уже возникает картина. И если французский символист (Пюви де Шаванн – отличный пример), создавая портреты как отдельный жанр, не переносит лица реальных людей в символические композиции, то Петров-Водкин использует реальные лица весьма часто. Скажем, в интересной картине Пюви де Шаванна «Воздушный шар» (иное название «Вооруженная богиня-покровительница города Парижа следит глазами за воздушным шаром») изображена осада Парижа – событие конкретное, но фигура богини условна. Вопиющей в этом отношении является роспись потолка в парижской Отель-де-Виль, выполненная Пюви де Шаванном «Париж, приветствующий Виктора Гюго», на которой абсолютно конкретный и всем известный литератор изображен в виде белобородого святого старца, окруженного ангелами, олицетворяющими Париж; атеист Гюго и секулярная республика явлены через условные религиозные знаки, и курьез оправдан тем, что иной знаковой системы для торжественных случаев нет. Петров-Водкин, отрицать это невозможно, испытал сильнейшее влияние art nouveau; интрига его творчества – (она же – интрига советской власти, воспроизводящей тот же феномен заимствования) – в том, как светский секулярный символизм модерна (а в случае Ницше и безбожие) сопрягался с православной религией и с мечтой о крестьянской республике. Кисти волжского мастера принадлежат условные (и оттого слабые) вещи наподобие «Богоматерь Умиление злых сердец» (1915), но даже в такой, в целом вторичной, работе, как «Девушки на Волге» (1915), возникновением которой мастер обязан символическим образцам, – художник идет от портрета. Важно, как реальный опыт совпадал с символом, но еще важнее, как республиканская символическая фантазия сплеталась с идеологией советской власти, постепенно обретающей плоть империи.

Историк искусства, сопрягая деятельность отдельно взятого художника с его временем (точнее, с трактовкой окружающей художника идеологии, которая считается пресловутым «духом времени»), неизбежно оказывается заложником двух не зависящих от него обстоятельств. Первое обстоятельство связано с понятием «время». Фаза «времени», искусственно выделенная как «современность», для художника может быть обособлена внутри всей непрерывной истории лишь на основании объективных физических параметров: войн, революций, политических перемен. Такое допущение не исключает того, что «время» остается функцией сознания, а условно обозначенные границы фазы «времени» есть не более, чем фантазия исследователя. Причем различные историки вычленяют «фазу времени» из общей хронологии по-разному, произвольно. Можно видеть волну времени, прилив времени, океан времени – и каждое из определений временных границ будет по-своему верным. Но сколь отлична будет трактовка «духа времени», если за таковой мы считаем идеологический мотив, доминирующий в определенный период. Скажем, на творчество художника Петрова-Водкина влияет одновременно социалистическая революция, метафизическая живопись Европы XX в., Ренессанс, христианство, российская культура общины. Невозможно отрицать ни одно из этих влияний; все эти элементы нашли место в сознании Петрова-Водкина. Каждый из этих феноменов воплощает определенную фазу времени, в которой явление проявляется особенно очевидно. Социалистическая революция – это начало XX в.; метафизическая живопись – заметнее всего на отрезке времени, охватывающем примерно столетие, если начинать отсчет от Гюстава Моро и Каспара Давида Фридриха, а не ограничиться де Кирико и Карра, что было бы наивно; ренессансная неоплатоническая идея фактически никогда не прекращает своего бытия, но в условном временном ограничении своего интенсивного воздействия на умы прописана в трех столетиях; российская община существует около тысячи лет, а христианство существует две тысячи лет. Едва мы решаемся на определение «духа времени» касательно Петрова-Водкина, как обязаны предъявить ту алхимическую смесь, в которой указанные явления создают единый продукт; но в какой пропорции элементы использованы? Произвольное смешивание элементов дает безмерную свободу историкам (этим рознятся их концепции), но, в свою очередь, этот произвольный процесс ставит их в зависимость от второго обстоятельства, более серьезного. Произвольное сопоставление фундаментальных принципов подразумевает следование философской концепции, основанной на общем императиве. Скажем, если сделать предметом исследования творчество советского художника Александра Дейнеки, мы найдем те же самые компоненты пресловутого «духа времени»: социалистическую революцию, метафизический реализм, Ренессанс, христианство, русскую общину. Советский аспект очевиден, но легко также показать влияние христианской символики (картины «Мать с ребенком» отсылают к иконописной мадонне), русская общинная культура выражена в коллективистском пафосе художника, дань модному «метафизическому реализму» Дейнека отдает в сакральной поэтизации индустрии, а что касается «ренессансной идеи» – то здесь широкие возможности интерпретаций. Ренессансная идея интерпретирована в XX в. как через идеологию коммунизма («свободное развитие каждого есть условие свободного развития всех»), так и через идеологию фашизма (героизм кондотьерства и дантовская концепция империи). И Гитлер, и Маркс (на разных основаниях) считали себя наследниками ренессансной идеи – и, внедряясь в сознание современников, условная ренессансная идея отливается в диаметрально противоположные социальные формы. Что критично в данном случае, так это то, что алхимическая смесь, призванная создать «дух времени», оказывается почти бесполезной. Этот – с позитивистской точки зрения скрупулезный и привлекательный своим академизмом – метод анализа приводит к созданию столь же мутной дефиниции, каковой в принципе является сама «история», существующая и объективно, и субъективно в одно и то же время. Определить разницу между Петровым-Водкиным и Дейнекой (или де Кирико) как будто бы легко, глаз замечает разницу мгновенно, но, чтобы найти обоснование этой разницы в ясных словах, чтобы алхимическая смесь элементов обрела смысл, необходимо установить принцип философствования, на основании которого из необъятного времени и долгой социальной эволюции вычленяются ограниченные феномены. Ограничения могут быть заданы только на основании неизменной дефиниции, вокруг которой строится система рассуждения. Для философии неоплатоников такой неизменной дефиницией является понятие «блага», для философии Просвещения – понятия «права» и «морали»; именно на основании этих дефиниций выстроил в свое время Винкельман теорию древнего искусства: стоит изъять стержень из рассуждения, как оно станет аморфным.