Вот идет цивилизация - Уильям Тенн

Вот и сегодняшний писатель хорошо знает, что с ним будет, если это выйдет не так, – поэтому и старается писать поинтереснее изо всех сил. И, понимая, что далеко не все находят интересное в том пространственно-временном отрезке, в котором они пребывают, он забегает так далеко вперед, как только может, не ставя при этом под угрозу ощущение реальности.

Секрет – весьма парадоксальный – элемента эскапизма в художественной литературе заключается именно в этой последней фразе: она должна быть такой, чтобы в нее поверили. Будь это страдающий спермотоксикозом прыщавый юнец из трущоб, жадно вчитывающийся в тяп-ляп написанные, зато щедро сдобренные пикантными подробностями похождения благополучного, хорошо сохранившегося развратника, или старый богатый импотент, смакующий полную натуралистических подробностей повесть о несовершеннолетних правонарушителях, или, коли уж на то пошло, впечатлительная девушка, наслаждающаяся горстью небылиц, рассказанных в четырнадцатом веке во время паломничества в Кентербери – всем им нужно ощущение реальности, ощущение того, что это происходило на самом деле, – ну, по крайней мере того, что это могло бы произойти.

Но прежде всего им нужна в литературе дверь, направляющая их прочь от заурядности их повседневной жизни, – и они эту дверь находят.

Малолетний ребенок, залезающий к вам на колени, сначала попросит рассказать ему сказку, но потом обязательно спросит: «Это правда?»

Менестрелю, который осмелится сложить песнь о битве, что имела место на прошлой неделе, показав при этом события ровно такими, какими они были на самом деле, вышибут мозги кувшином с хмельным медом. Нет, он увеличит численность врагов в десять-двадцать раз, он затупит топоры и иззубрит мечи тех, для кого он поет, – и так до тех пор, пока слушателям не начнет казаться, что, согласившись на эту битву, они все равно что на самоубийство шли. А потом, преувеличив по мере сил отвагу их сердец и трусливое коварство неприятеля, он продемонстрирует, как они, устремившись в едином порыве за вождем, одержали-таки победу, покрыв вечной славой себя и клочок земли, на котором живут. Более чем вероятно, к моменту, когда песнь подойдет к концу, его восторженные слушатели уже забудут, что на деле великая битва была не более чем налетом на соседнюю деревню, большая часть мужского населения которой, как стало известно заранее, ушла в море за рыбой. В общем, можно сказать, немытые мужланы подвигли менестреля на создание захватывающей легенды из заурядного грабежа со смертоубийством и изнасилованиями – после чего потребовали выступления на бис.

И уж ради такого случая он, скорее всего, выберет свою хорошо известную балладу о богах – странных, бессмертных существах, что способны голыми руками ловить молнии и сражаться со змеями вдвое длиннее самой Земли, но при этом, если верить вступительным куплетам, точно так же сидят и пируют в таком же полном дыма зале, только побольше, и слушают своего менестреля, поющего про их битвы с глиняными великанами с юга. И немытые смертные, услышав эту песнь, восхищенно поражаются невероятным сходством своей жизни и жизни своих божеств.

И вот тут-то, именно тут и происходит единение научной фантастики с литературным началом. Задача писателя-фантаста взять, если надо, даже что-то совершенно фантастическое и заставить его казаться столь же реальным, как сегодняшний таблоид, раскрытый на спортивной странице. Если ему это удается, значит, он хороший фантаст, а если не удается – плохой, и это совершенно не зависит от наличия или отсутствия в произведении сверхсветовых аппаратов или созданий с тремя мозгами и механическими гениталиями. Когда Г.Уэллс изображает нам в «Пище богов» огромных младенцев, он, конечно, дает понять, что они намерены завоевать Землю и покорить человечество, но при этом делает их настолько доступными, что читатель представляет их себе лучше, чем собственных соседей, и может даже сочувствовать им в их попытках заменить на этой земле его самого и его мелких сограждан.

Научная фантастика – в отличие от чистого фэнтези – не имеет дел с невозможным или чисто фантастическим. Она происходит из наилучших доступных на текущий момент знаний и, как следствие, интересуется только теми событиями, которые возможны – пусть даже в теории. Меня, правда, подобный постулат всегда раздражал.

Действительно, так ли уж важно то, что «Гулливер» Свифта или большая часть «Гаргантюа» Рабле основаны на том, что наша сегодняшняя наука назвала бы легендами, сказками или небылицами? Становится ли любая из этих книг от этого менее ценной для ребенка, ищущего в них исключительно развлечений, или для взрослого, ищущего в них помимо развлечений еще и чего-то поглубже? И тем не менее и Свифт, и Рабле принадлежали к самым образованным людям своего времени и основывали свои произведения на тех фактах (и основанных на этих фактах допусках), какие могли предложить им их эпохи. Факты – или, скажем так, наука – устаревают; литературные произведения переживут нашу цивилизацию.

Согласно моим (и только моим) меркам фэнтези ограничивается произведениями, основанными в первую очередь на вере в сверхъестественное, однако это определение смущает и меня самого. Очень уж много на себя берет эта «вера в сверхъестественное». Кто и кого может обозвать сверхъестественным, могу спросить я вас, и насколько тщательно изучено это сверхъестественное? С одной стороны, можно привести пример того, как всего несколько лет назад весьма образованные ученые в такой научно продвинутой стране, как Германия, настаивали на том, что способны выявить существенные различия между «расами» – термином, скорее, семантическим. С другой стороны, вспомните профессора Райна из университета Дьюка, занимавшегося такими традиционно считавшимися сверхъестественными явлениями, как телепатия и телекинез, и получившего результаты, допускающие описание их сухими математическими формулами. А потом безумец вроде Фредерика Брауна пишет восхитительный, хотя и совершенно безумный опус под названием «Что за безумная Вселенная», основанный на абсолютно допустимых с точки зрения современной физики положениях, главная идея которого, как ее сформулировал один мой знакомый, заключается в том, что «произойти может все, абсолютно все, оставаясь при этом в рамках логики!»

В чем тогда заключается специфический литературный аспект творчества писателя-фантаста? Мне кажется, можно сказать, он происходит в равной степени от литературного в науке и от научного в литературе.

До изобретения электронного микроскопа и других полезных устройств вроде камер Вильсона или сверхскоростной киносъемки большинство химиков считали совершенно очевидным, что сочетание элементов или более сложных веществ определяется достаточно прямолинейными законами. Таких законов придумали некоторое количество, и все это суммировались в так называемом «соединении масс». Однако же получить ответ на вопрос, почему элементы соединяются именно так, а не иначе, с доступным в те времена оборудованием было просто невозможно. Затем, примерно столько-то лет назад англичанин по имени Джон Дальтон вернул к жизни одну из древнегреческих теорий, адаптировав ее к имеющейся на тот момент информации, и подарил миру теорию атомного строения вещества. И на основе этой теории, естественно, усовершенствованной за столетие, создана современная атомная бомба. Сам Дальтон умер, не увидев своими глазами ни атома, ни его траектории на фотографической пластине, но теория, носящая его имя, значима до сих пор.