Страстная мечта, или Сочиненные чувства - Ли Страсберг

Значительная часть работы по подготовке системы была проделана благодаря помощи Леопольда Сулержицкого, ассистента Станиславского. Станиславский выбрал Сулержицкого на роль преподавателя его системы в одной из частных школ актерского мастерства в Москве. Этот эксперимент стал настолько удачным, что несколько студентов Сулержицкого вошли в труппу Московского Художественного театра и сформировали костяк Второй студии.

Вскоре после основания Второй студии, Немирович-Данченко объявил всей труппе Московского Художественного театра, что новая система Станиславского должна быть изучена актерами и принята в театре. Однако актеры восстали против этого решения. Станиславский был вынужден признать справедливость их возражений, поскольку еще не до конца подготовился к такой программе. Он изменил свою обычную манеру работать ради эксперимента, но при этом его игра частично утратила выразительность, и даже зрители это заметили. Станиславский понял, что еще не нашел подходящих средств для продолжения пути: не к сознанию, а к сердцам актеров, – тем не менее, продолжал экспериментировать.

Несколько лет спустя многие молодые актеры, которые участвовали в его экспериментах, и среди них Михаил Чехов и Евгений Вахтангов, приняли участие в постановке повести Диккенса «Сверчок за очагом». В первый раз Станиславскому удалось услышать глубокие и искренние нотки осознанных переживаний, к которым он всегда так стремился. Более опытные актеры Московского Художественного театра начали проявлять гораздо больше внимания к высказываниям Станиславского о новых методах актерской игры. По прошествии времени он сумел найти для своих идей более точную формулировку и донести до актеров свой замысел.

В 1920 году после революции, когда театры подверглись национализации, Станиславского пригласили читать лекции о его методе актерам и певцам Большого театра. Именно в этот период система Станиславского приобрела свой целостный, законченный вид. Записи одного из слушателей содержат первые точные примеры и описания последовательности действий в простой и ясной форме. В своих лекциях Станиславский выделил процессы концентрации, расслабления и эмоциональной памяти.

В описании самых начальных этапов, касающихся природы творческой работы актера Станиславский подчеркивал важность концентрации на сцене. По Станиславскому, сконцентрироваться на игре невозможно без предварительных упражнений с воображаемыми объектами. При этом под воображаемыми объектами подразумеваются вещи, с которыми люди сталкиваются каждый день. Актер должен научиться воссоздавать их в отсутствии самих объектов.

Перед началом работы над пьесой с материальными или живыми объектами он должен уделить некоторое время «концентрации внимания на воображаемых объектах». Актеру необходимо отмечать для себя каждое физическое действие и чувственное восприятие, связанное с такими объектами. Станиславский подчеркивал, что для актера «знать» означает всего лишь «возможность делать», и что актер может сделать что-либо, только если контролирует свою волю, воображение, внимание и энергию. Станиславский имел в виду, что это является не только частью актерской подготовки, но и частью его работы над ролью.

Станиславский привел следующее описание работы концентрации:

Станиславский полагал, что только такая подготовительная работа позволит актерам преодолеть их самый банальный страх – страх сцены. Если актер полностью сконцентрирован на материальных и нематериальных объектах, целиком поглощен задачами, которые перед ним ставит само действие пьесы и режиссер, у него просто не будет времени волноваться о том, сможет ли он сыграть свою роль, что скажут о нем зрители, не станет думать, что страшно выйти на сцену, где каждый может его увидеть и раскритиковать.

Станиславский постоянно обращал внимание актеров на один из главных принципов того, что впоследствии получило название системы – на релаксацию или мышечную свободу. Всех великих актеров, которых ему посчастливилось наблюдать на сцене, объединяла необыкновенная свобода движений, их способность контролировать свое тело с удивительной легкостью и раскованностью. Казалось, они не столько играли перед зрителями, сколько жили в их собственном окружении, не замечая ничего, что не имело бы отношения к их физическим действиям или людям, которые играли с ними вместе.