Страстная мечта, или Сочиненные чувства - Ли Страсберг

Решающей вехой в моем поиске стало появление в Нью-Йорке Московского Художественного театра в 1923–1924 годах. Как раз в это время американский театр переживал свой расцвет. Материальная сторона постановок Московского Художественного театра оставляла желать лучшего. Мы привыкли к совершенно другому оформлению спектаклей, поскольку были знакомы с работами великих сценографов Роберта Эдмонда Джонсона, Нормана Бела Геддеса, Ли Симонсона и других. Декорации Московского Художественного театра были ветхими, костюмы выглядели буквально лохмотьями. Вдобавок свет на сцене был скудным, актеры накладывали больше грима, чем нужно, что было очень заметно при нашем усовершенствованном освещении. Многие зрители жаловались на эти недостатки.

Сам Станиславский в своих письмах того периода отмечал высокий технический уровень американских постановок и удивительное освещение, с которыми актеры из России в то время не были знакомы. Станиславский утверждал, что экстравагантные спектакли Дэвида Беласко вызовут зависть у Малого театра, самого традиционного театра России. Он также восхищался актерами Дэвидом Уорфилдом, Джоном Берримором и Лоретт Тейлор. Он писал, что никто в России не может сравниться с молодым Джозефом Шильдкраутом в «Пер Гюнте». Поэтому небывалый успех Московского Художественного театра в Нью-Йорке сильно удивил Станиславского. Он полагал, что на зрителей Нью-Йорка большое впечатление произвел именно подход актеров к исполнению ролей на сцене. Постановки американского театра разворачивались вокруг игры одной звезды, тогда как в спектаклях Московского Художественного театра могли одновременно быть заняты три, четыре и даже больше выдающихся актеров.

Однако не это поразило меня больше всего, не игра великих актеров Московского Художественного театра привела меня в замешательство – к тому моменту я уже видел спектакли более ярких звезд, например Чаплина, Бен-Ами, Дузе. Нет, меня ошеломил тот факт, что игра русских была одинаково реальна и достоверна вне зависимости от статуса актера или размера роли. Мария Успенская в «Вишневом саде» и Лев Булгаков в пьесе «На дне» были неизменно правдивы, реальны и эмоционально наполнены даже в небольших ролях. И неважно, каких высот могут добиться другие театры и какие «звездные» труппы будут ставить спектакли, правдивость и убедительность каждого актера на сцене была и остается уникальным вкладом Московского Художественного театра.

Очевидно, подобная правдивость и убедительность достигались путем какого-то определенного процесса или подхода, о котором в американских театральных кругах знали мало. То, что мы наблюдали на сцене, было не просто гениальной игрой, оно показывало другой подход к игре и могло стать ответом на вопрос, поисками которого я неустанно занимался.

Позвольте мне поделиться с вами впечатлениями о Московском Художественном театре. Первой увиденной мной пьесой, стала та, с которой театр начал свою деятельность – «Царь Федор Иванович». Я помню величественное появление на сцене Станиславского в роли князя Ивана Шуйского: на нем была кольчуга, а в руке он держал обоюдоострый меч. Меня не слишком впечатлила внешняя сторона постановки – детали костюмов и оформление сцены выглядели скорее исторически достоверными, нежели поражали воображение. Памятуя об идеях Крэга, касавшихся современной сценографии, я искал совершенно другого участия визуальных элементов в спектакле, однако образ Станиславского, стоящего посреди сцены, навсегда останется у меня в памяти.

Гениальную актерскую игру членов труппы Московского Художественного театра я начал замечать на других спектаклях. Они привезли в Нью-Йорк свои величайшие достижения, и среди них все пьесы Чехова, за исключением «Чайки» (по неизвестным мне причинам этот спектакль не был включен в репертуар).

Пьесы Чехова в том виде, в котором их ставили в Московском Художественном театре, относились к наиболее совершенным образцам театрального творчества. Это не означает, что я нахожу эти постановки единственно возможными или что согласен с их интерпретацией, но сомневаюсь, что та мельчайшая, детальная, ежесекундная реалистичность на сцене, показанная каждым участником спектакля, может быть воспроизведена еще раз – не из-за недостатка у нас гениальных актеров, а из-за отсутствия средств и условий. Эти пьесы шли уже много лет, но от них тем не менее веяло свежестью, как если бы их впервые играли на сцене.

Постановки, которые мы увидели в Америке, отличались яркостью, напряженностью и эмоциональной красочностью; каждый момент действия был наполнен потрясающим воспроизведением переживаний персонажей. В них не было ничего слезливого, патетичного или сентиментального – ничего, что позволило бы считать, что Станиславский превратил пьесы Чехова в трагедии[9].

У меня перед глазами до сих пор стоит Станиславский в роли доктора в «Дяде Ване»: глаза слегка затуманены вином, на заднем плане звучит музыка, и он показывает на сцене целый танец, не сделав при этом ни одного шага. В «Вишневом саде» Леонидов в роли Лопахина блестяще передал образ плебея: твердой походкой, слегка в подпитии появившись на сцене с вызовом, торжествуя, и в то же время как будто извиняясь, объявляет себя новым хозяином. Ольга Книппер (жена Чехова), исполнительница роли Раневской, ожидавшая и наконец получившая известие о продаже сада, осталась сидеть совершенно неподвижно, не проявив ни малейших признаков пафоса или трагедии, но без усилий показав внутреннее ощущение большой потери. Первый акт «Трех сестер» был вихрем веселья, очарования и надежды.

Постановка пьесы Горького «На дне» была удивительно театральной. Персонажи не имели ни малейшего представления о трагедии, в которую были вовлечены. Помню, как Алешка появился на сцене в розовом костюме – это походило на какой-то водевиль. Качалов, играя Барона, изо всех сил пытался сохранить благородный образ дворянина, несмотря на грязную нечесаную бороду. Его голос звучал мягко, на руках были лохмотья, оставшиеся от перчаток. Станиславский в роли Сатина сидел, облокотившись на стол в центре сцены, и произносил свои реплики не только горячо и убедительно, но со всей искренностью, как того требовали пропагандистские речи.

Пожалуй, следует сказать несколько слов об актерском мастерстве Станиславского. Некоторые критики изобретали хитроумные теории, объясняя, что его поиск метода актерской техники был вызван отсутствием таланта. Его часто сравнивают с Качаловым, которому, казалось, естественность романтического образа всегда давалась легко. Мне повезло увидеть как Станиславский и Качалов играют одних и тех же персонажей: Гаева, брата Раневской в «Вишневом саде», и полковника Вершинина в «Трех сестрах». В обеих пьесах Качалов выглядел более актером, чем персонажем, а Станиславский, казалось, всегда растворялся в своем герое. Я не знаю, отличались ли их подходы к актерской игре, или Качалов всегда оставался на сцене звездой, не прикладывая к этому никаких усилий.