Чертополох и терн. Возрождение Возрождения - Максим Кантор

Все это типично для олигархического режима, иной реальности и иного будущего у страны нет.

Судьба наследия Ренессанса находится в зависимости от Контрреформации; Тридентский собор объявляет борьбу с реформаторством, первой жертвой становится светская культура кватроченто. Бертран Рассел дал короткое и жестокое определение Реформации и Контрреформации в их отношении к итальянской культуре: эти движения «в равной степени представляют собой восстание менее цивилизованных народов против интеллектуального господства Италии». Грубо говоря, Реформация была германской и отвергала авторитет папы; Контрреформация была испанской и сводила счеты с нравственной и интеллектуальной свободой Италии, делая из папизма врага собственной культуры. Римская курия вводит индекс запрещенных книг: в нем и Боккаччо, и Лоренцо Валла, и Макиавелли, не говоря о сочинениях Эразма. Вера переходит в статус идеологии, которая не обсуждается (дебаты Флорентийской академии в прошлом) – Паоло Сарпи пытается оспорить монополию Рима на христианскую веру, его отлучают от церкви. С 1542 г. по испанскому образцу введены суды инквизиции. Осознать различие меж христианской идеологией и христианской верой – это для Пико, и Фичино, и Микеланджело был насущный вопрос – трудно.

Это та реальность, в которой жестокие картины Меризи да Караваджо оказываются желанны: церковь внушает пастве, что уже довольно было прекраснодушных упований и вранья, жизнь нуждается в твердом поучении – а фантазии, с виду благие, надоели и привели к беде. Меризи да Караваджо вразумляет паству, причем бытовые пороки автора не препятствуют бесперебойным заказам церкви – кого в Риме смущают бытовые пороки. Когда дойдет до убийства, когда Караваджо заинтересуется уголовный суд (не инквизиция, разумеется), художник уедет из Рима, но уедет он на Мальту, то есть туда, где идеология Контрреформации сконцентрирована.

В том, как прочие художники бросились имитировать эффектное равнодушное письмо Караваджо, погружающее мир в однообразный мрак, сказалось не только желание церкви вразумить, но и потребность обывателя в жестокости. Околотворческая интеллигенция соскучилась по простым и злым решениям, искусство словно истосковалось по откровенной жестокости. В Караваджо, как и в Ницше, как и в маркизе де Саде, как и Малевиче, есть подкупающая своей прямотой аморальность, которая шокирует и одновременно манит обывателя: испуг доказывает подлинность творчества, как горечь доказывает пользу лекарства. Караваджо, как и Малевич, с упоением отрицает сложность мира, и ему благодарны за это все те, кто сложностью и разнообразными моральными посылками пресыщен. Страстная безнравственность идеологии завораживает.

Письмо Караваджо, эффектно играющего черной краской и бликами, тьмой и светом, разумеется, спекулирует на христианском представлении о поединке добра со злом. Риторика Римской курии на этот счет часто звучит фальшиво, к тому же расшатана Реформацией; но оживить эту риторику – необходимая идеологическая задача. Караваджо справляется с этой задачей виртуозно, совершенно в духе папства. Караваджо сообщает обывателю одновременно и неотвратимость борьбы добра со злом, и ее относительность. Присущий Караваджо релятивизм в вопросе света и тьмы также роднит его с Ницше. Все может утонуть во мраке, и любой предмет может быть освещен. Можно любое положение провозгласить добром и его же объявить злом – все в этом мире случайно. Так и Ницше, обожающий шокировать обывателя парадоксами, сначала употребляет слова «добро» и «зло» в привычных христианской культуре значениях, а потом заявляет, что предпочитает зло добру: потому что добро уравнивает людей, а равенство фальшиво по своей природе. Ненависть Ницше к равенству и его проповедникам (Сократу, Христу, Джону Стюарту Миллю) основана на верном наблюдении (и обыватель не может отрицать его правдивость), что прекраснодушные доктрины, якобы сулящие всем равномерное благо, неизбежно ограничивают одних и отдают многое другим, совсем блага недостойным. В результате этих прекраснодушных концепций (республиканских, демократических, христианских) торжествует слабый и ничтожный, дорвавшийся до власти и навязавший свою убогую мораль коллективу. Ницше показывает, как концепция «христианской демократии» (понятие не из его словаря, но, по сути, он имеет в виду концепцию Салютати) приводит к власти жадных подлецов. И, наблюдая историю Ренессанса в Италии, это утверждение трудно оспорить. Вывод – для Ницше умозрительный, поскольку на практике он ничего подобного не устраивал, да, пожалуй, и не собирался – состоит единственно в торжестве силы и власти, воли трезвого человека, для которого мораль плебеев не представляет ценности. Но именно такой вывод и следует сделать из Контрреформации. Именно эту задачу и должны решать холсты Караваджо.

В философии Ницше нет богоборчества, поскольку Христос для него не авторитет и бороться с ним не имеет никакого смысла; однако те явления культуры, которые повторяют (или предвосхищают) ницшеанскую мораль, часто именуют богоборческими – и это льстит гордым мастерам, их создавшим. В богоборчестве мы подразумеваем теоретическую основу, хотя таковой, чаще всего, нет. Ни у фанатика Малевича, ни у циника Караваджо, разумеется, «теорий» и «убеждений» – в понимании этого термина Микеланджело, ван Гогом или Брейгелем – и в помине нет. Их пафос в том и состоит, что гуманистические абстракции и так называемые убеждения лишают первозданной мощи. Подобно тому, как «замысел» Малевича явить черным квадратом «победу над солнцем» есть не более чем мысль дикаря, так и радикальность обращения Караваджо с пространством и с евангельскими сюжетами есть не более чем хладнокровный цинизм неверующего человека, не обремененного моральными обязательствами.

Несомненная сила Караваджо и причина его сокрушительного влияния на время состоит в том, что, будучи последовательно аморален и программно циничен, он посвятил свое творчество евангельским сюжетам. Это вопиющее несоответствие оказалось востребовано Контрреформацией в куда большей степени, нежели маньеристические жеманные попытки оживить Ренессанс.

Этот парадокс – совершенно в ницшеанском духе – соответствует задаче времени.

Неверующий аморальный художник, не различающий добра и зла, пишет столкновения тьмы и света в евангельских сюжетах. После того, как утопия Ренессанса завершилась, сантиментов быть не должно; но, коль скоро идеология остается христианской и идеологическое искусство по-прежнему востребовано, к задаче следует подойти трезво и профессионально. Кьяроскуро, то есть дихотомия черного и белого, света и тьмы, широко распространилось по латинской Европе, упрощая и утилизируя живопись, оставшуюся в наследство от Ренессанса. И, по сути, метод кьяроскуро, который оказался столь легок в воспроизводстве и стал массовой продукцией, оказался эквивалентен резной гравюре Севера. Подобно тому, как черно-белая резная гравюра потеснила живопись на Севере Европы, караваджизм потеснил живопись Юга Европы. Игнорировать этот метод упрощения стало столь же трудно, как игнорировать логику резной гравюры.

3

Микеланджело Меризи да Караваджо – персонаж плутовского романа, отнюдь не герой эпоса, как тот, чьим тезкой он является. Возможно, поэтому, несмотря на влияние, которое его творческий метод оказал на современников, художник остался в истории под именем места, где родился, а Микеланджело Буонарроти – под своим собственным.