Образы Италии - Павел Павлович Муратов

Мы забываем особенно часто о чуде стигматов, являющемся высшей точкой того аскетического восхождения, которое совершил умбрийский святой. В «новой» легенде это чудо как-то вовсе отсутствует, в старой и подлинной легенде оно занимает подобающее ему главное место. На одной из диких вершин Казентина, среди голых скал и пропастей Альверна, постигло святого Франциска это мистическое уязвление, и, думается, места таких пустынножительств его, которых немало кругом Ассизи, раскрывают смысл его примера так, как не раскрывает само Ассизи, видевшее рождение его в доме купца Бернардоне и первый обет.

В своей книге «Францисканские паломничества» Иергенсен описывает посещение обители близ вершины Альверна. «Мне приходилось слышать от приезжих, – сказал ему здесь францисканский монах, – которые только что посетили Ассизи, признания в том, что все виденное ими до тех пор бледнело и превращалось в ничто по сравнению с горой Альверна. Ассизи прекрасно, приветливо, привлекательно – это как бы цветение францисканства. Но только здесь можно видеть глубокие корни движения, те пропасти, из глубины которых оно глаголет к Богу, и здесь только одно определение может прийти на ум: это жутко. Да, – повторил монах, – это жутко!»

От такого понимания Франциска и францисканства, разумеется, далеки ассизские гости, которых наблюдал Фердинанд Бак под сводами нижней церкви. Из явлений, доступных нашему воображению, явление святости несомненно одно из самых жутких. Экстатическое христианство Сан-Франческо должно жечь и испепелять каждого, кто попытался бы приблизиться к нему вплотную. Те же, кто хотят видеть в душевных горениях святого лишь невинный розовый свет моральной сказки, те недостойны касаться ни подвига, ни святости, ни экстаза. Франциск Ассизский и вся жертва его остаются для них лишь занимательным литературным эпизодом.

Связь Сан-Франческо с искусством раннего Возрождения, которой посвятил свое объемистое исследование Тоде, играет немалую роль в сложении эстетической неофранцисканской легенды. На самом деле эта связь не настолько ясна, чтобы сама тема Тоде казалась бы нам бесспорной. Тринадцатый век полон предчувствиями новой эпохи; предсказаниями Ренессанса обильна французская готика, и всеобщее брожение умов, тот напор свободного религиозного искания, под влиянием которого заколебалось здание Церкви в годы Иннокентия III, предвещали пробуждение интеллектуализма, духа критики и реформы. Нечто от реформизма примешалось, как известно, к францисканскому движению непосредственно после кончины его родоначальника. Но в самом Сан-Франческо мы тщетно бы, разумеется, стали искать тех душевных смятений, в которых возникают новые концепции, и тех неудовлетворенностей духа, которые являются зерном творчества. Poverello d’Assisi был одним из тех простецов, которые так хорошо известны нам, русским, ибо под их неумолчный призыв прошла вся наша история – от новгородских блаженных и московских юродивых до добровольных изгнанников наших дней. В своем отрицании всякой книжности и учености, всякого мудрствования и даже всякого предания ассизский святой любил называть себя смиренным именем нищего духом. «Sono idiota»[164], – говорил он.

Один вновь вступивший в орден брат попросил разрешения у Сан-Франческо держать при себе Псалтырь и читать псалмы Давида. «Дитя мое, – ответил святой, – сегодня будет у тебя псалтырь, завтра тебе захочется иметь часослов, а когда у тебя будет часослов, ты, пожалуй, усядешься в кресло, как важный прелат, и скажешь брату твоему: а ну-ка, подай сюда мой часослов». И, поучая новичка, Франциск высказал свою излюбленную мысль: «Карл Император, Роланд и все другие герои бились, неся труды и жертвы, против неверных и в конце концов одолели их и стали святыми мучениками и пали в борьбе за веру Христову. Но сейчас есть много людей, которые хотят добыть себе славу и похвалу лишь тем, что рассказывают, как те герои страдали и какие дела совершили. Подобно тому многие из нас хотят заслужить почитание ближних лишь тем, что рассказывают и проповедуют о великих деяниях, совершенных святыми». В этих словах Сан-Франческо произнесено осуждение всяческому повествованию, и в том числе повествовательной живописи.

Францисканское повествование возникло тем не менее вскоре после кончины святого. Томмазо ди Челано не прославил себя именно не чем другим, как тем, что рассказал житие Франциска. Легенда святого Бонавентуры, легенда «Трех спутников», «Фьоретти» последовали за «Vita Prima» и «Vita Secunda»[165] Томмазо ди Челано. Человечество еще раз оказалось менее жаждущим самих дел, чем сказаний о них. В этих сказаниях нашлось достаточно сцен, которые могли быть запечатлены живописцами в стенных росписях и иконах. В работах этих живописцев мы не найдем, однако, черт какой-либо особой духовной близости к святому Франциску и не найдем даже вообще черт специфически францисканских.

Джотто, с именем которого связаны ассизские росписи, менее всего обнаруживает эти черты. Легенда Сан-Франческо, написанная отчасти им, отчасти его учениками на стенах верхней церкви, свидетельствует об увлечении повествованием, жизненностью, изобразительным драматизмом. Во всех двадцати шести сценах здесь мы не найдем ни забвения действительности, ни мистических экстазов, и наиболее действуют на нашу восприимчивость как раз те из них, которые более других «повседневно» и житейски эпизодичны. Не будет преувеличением сказать, что Джотто не был решительно ничем обязан францисканству и что, изображая легенду, он оказался столь же мало затронутым ею по существу, как и какой-нибудь Гирландайо через полтораста лет после него. Что же касается происхождения искусства Джотто, то на этот счет мы располагаем теперь данными, которыми не располагал Тоде, когда писал свое исследование. Лишь сравнительно недавно определилась фигура Пьетро Каваллини, наиболее вероятного учителя Джотто, и вместе с тем выяснилась важная роль других римских frescanti[166] и мозаистов, которые работали вместе с Джотто и Каваллини в Риме и в Ассизи. Корни искусства Джотто протягиваются к тем явлениям Проторенессанса, к которым относятся Космати и Арнольфо ди Камбио, которые начинаем теперь угадывать мы и в византийском искусстве на рубеже XIII и XIV столетий. К этим явлениям, даже и с весьма большой натяжкой, едва ли может быть причислено движение францисканства.

Стилистическая критика разрушила в последнее время легенду о живописном кульминировании францисканства в тех четырех аллегориях, которые будто бы написал Джотто на четырех парусах крестового свода над гробницей Сан-Франческо в нижней церкви. Вполне основательными доводами Вентури доказывает, что «Триумфы» эти исполнены учеником Джотто, работавшим спустя одно или два десятилетия после фресок падуанской Арены. И добавим, что лишним доводом, подкрепляющим вывод Вентури, является, по нашему мнению, как раз «монашеский» характер аллегорий, никогда не свойственный великому флорентийцу.

Но то «монашеское», что есть в концепции четырех «Триумфов», едва ли может быть отнесено именно на счет ордена, основанного святым Франциском. Францисканство оставило немного следов в искусстве и не могло оставить их больше, пока было верно прямым