Советские двадцатые - Иван Саблин

Михайлов А. Группировки советской архитектуры. М.; Л.: Огиз-Изогиз, 1932.

Против формализма и натурализма в искусстве: Сборник статей. [М.]: Изогиз, 1937.

Хан-Магомедов С. Архитектура советского авангарда. В 2 кн. Кн. 1: Проблемы формообразования. Мастера и течения. М.: Стройиздат, 1996; Кн. 2: Социальные проблемы. М.: Стройиздат, 2001.

Хан-Магомедов С. Константин Мельников. М.: Архитектура-С, 2007.

Хан-Магомедов С. Иван Леонидов. М.: Фонд «Русский авангард», 2009.

Das große Moskau, das es niemals gab: Bauten der sowjetischen Avantgarde im zeitgenössischen Moskau. Wien: Schlebrügge Editor, 2008.

Banham R. Theory and Design in the First Machine Age. N. Y.: Praeger, [1960].

Hitchcock H.‐R., Johnson Ph. The International Style: Architecture since 1922. N. Y.: W. W. Norton & co., inc., 1932.

Jencks Ch. Modern Movements in Architecture. Garden City: Anchor Press, 1973.

Modern Architecture. (International Exhibition.) N. Y.: the Museum of Modern Art, 1932.

Густав Клуцис. Динамический город. 1919. Бумага, серебряно-желатиновая печать. 16,1 × 11,6 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк (оригинал — Латвийский национальный художественный музей, Рига)

Андрей Фоменко

Советский фотоавангард

Между абстракцией и фактографией

«Динамический город»

В 1919 году молодой художник Густав Клуцис, по совместительству — пулеметчик сводной роты латышских стрелков, создал работу под названием «Динамический город» (рис. 47). Ее композиция более или менее повторяет композицию одноименной картины Клуциса, предположительно созданной чуть ранее: черный круг и пересекающая, как бы пронизывающая его по диагонали комбинация прямоугольных и трапециевидных элементов — абстрактных и вместе с тем вызывающих ассоциации с миром архитектуры и инженерии[44]. Первый их этих компонентов можно определить как мир Природы, второй — как выстраиваемый на ее основе (или встраиваемый в нее) мир Цивилизации и Техники. Последний помимо привычной графики включает также элементы коллажа, в частности небольшие фотографические вставки: фасад высотного дома и фигуры рабочих, балансирующих под разными углами среди замысловатой супрематической конструкции.

Впоследствии автор называл эту, казалось бы, довольно скромную по замыслу вещь первым произведением в технике фотомонтажа. Так это или нет, сказать сложно (пальму первенства в открытии новой техники у Клуциса оспаривают немецкие художники-дадаисты)[45]. В любом случае «Динамический город» предсказывает скорый взлет советской авангардной фотографии и, в более широком плане, то значение, которое через несколько лет приобретет фотографическая техника для представителей модернистского искусства, еще не так давно настроенных к ней довольно враждебно.

Предубеждение против фотографии, вернее — против притязаний фотографии на полноправное место в мире искусства имеет давнюю традицию; с небольшими коррективами оно дожило до наших дней. Конечно, по большей части это предубеждение стало достоянием обыденного сознания и вкуса, но не всегда. В качестве более авторитетной атаки на фотографию можно сослаться на Жиля Делеза, по словам которого фотографическая техника производит на свет «клише» — то есть некие застылые, инертные сущности, не способные выразить динамику Жизни, ее становление, ее неустойчивые состояния, уловить которые под силу лишь живописи — или кинематографу[46]. Нетрудно заметить, что эта критика в значительной степени повторяет аргументы хулителей фотографии второй половины XIX века и даже исходит из аналогичных предпосылок.

Вот, например, суждение Достоевского, сформулированное устами одного из персонажей романа «Подросток» (1875):

Заметь, — сказал он, — фотографические снимки чрезвычайно редко выходят похожими, и это понятно: сам оригинал, то есть каждый из нас, чрезвычайно редко бывает похож на себя. В редкие только мгновения человеческое лицо выражает главную черту свою, свою самую характерную мысль. Художник изучает лицо и угадывает эту главную мысль лица, хотя бы в тот момент, в который он списывает, и не было ее вовсе в лице. Фотография же застает человека как есть, и весьма возможно, что Наполеон, в иную минуту, вышел бы глупым, а Бисмарк — нежным».

Справедливости ради стоит добавить, что эта реплика подводит читателя к положительной оценке конкретного снимка, которому удалось то, что удается «чрезвычайно редко» — выразить внутреннюю сущность модели. Однако ключевой концептуальный аспект этой критики состоит в том, что фотография не способна к синтезу: она, в силу своей механистичности, фиксирует лишь некоторый частный момент и не в состоянии соотнести его с другими моментами. Между тем именно в таком сравнении, если угодно — в неуловимых переходах между моментами — проявляет себя сущность человека или любого другого явления.

Достоевский описывает эту сущность в психологических понятиях, сформированных романом XIX века. Возможны и другие подходы. Приведу другой пример, чуть более близкий к интересующему нас времени. Ван Гог в одном из писем брату Теодору говорит, что главная задача современного художника — показать жизнь простого человека, человека труда и, что важнее всего, сам этот труд. Например, труд землекопа, изображая который, современный художник стремится выразить динамику этого процесса — «рисовать не руку, а жест, не математически правильную голову, а общую экспрессию. Например, уметь показать, как землекоп подымает голову, когда переводит дух или разговаривает. Короче говоря, показать жизнь». И тут Ван Гог в качестве контрпримера вспоминает фотографию, потому что «в момент, когда землекопа фотографируют, он, конечно, не копает»[47]. Фраза несколько двусмысленная: то ли имеется в виду, что для получения достаточно качественного, резкого снимка землекопу требуется на некоторое время остановиться и попозировать фотографу (письмо датировано 1886 годом, когда моментальная фотография была относительно недавним изобретением); то ли процитированные слова имеют более глубокий смысл, согласно которому фотография сама по себе приостанавливает движение, замораживает его, сводя к единичному статичному моменту. Уместно вспомнить слова другого прославленного художника рубежа веков, Огюста Родена, который особую динамику своих работ объяснял тем, что он совмещает в одной фигуре разные фазы одного движения, то есть грешит против буквального правдоподобия ради более глубокой правды — ускользающей от фотографии правды Жизни как динамического процесса, перехода и становления[48]. Точно так же и Ван Гог настаивает на необходимости искажения реальных форм и пропорций фигуры для достижения нужного эффекта.

После этих кратких экскурсов в историю вернемся к тому, с чего начали, — к работе Клуциса. Можно заметить, что она отнюдь не оставляет в прошлом все сомнения насчет фотографии и критику в ее адрес (как мы увидим далее, такая критика станет неотъемлемой, хотя порой и отрицаемой на словах чертой фотоавангарда). Потому что и на уровне формы, и на уровне содержания эта работа словно стремится преодолеть «инертность» фотографического изображения. Даже ее сюжет не так уж далек от пожеланий Ван Гога: перед нами тот самый трудовой человек, а лучше сказать — процесс труда,