Конец старинной музыки. История музыки, написанная исполнителем-аутентистом для XXI века - Брюс Хейнс

как мы поднаторели в современном стиле, нехватка точности тоже привлекает наше внимание. Но в своих лучших проявлениях романтический стиль внушает благоговейный трепет. Мишель Дюлак характеризует его как «богато нюансированный, свободный, возможно, „сентиментальный“» [92]. Это бархатное, пышное симфоническое звучание ассоциируется у нас с Брамсом и Малером, причем настолько, что современному уху трудно услышать в нем Баха. В целом, подход Менгельберга игнорирует известное – то, как играл сам Бах, – и превращает его в современника Вагнера. Конечно, в этом и состояло намерение Менгельберга.

Поразительное ощущение, когда мы так сталкиваемся с историей, незначительно отстоящей от нас во времени. Ее эстетика не настолько далека от нас, как мы думаем. Признаем мы это или нет, но романтическая идеология (замысел композитора, Werktreue [93], концепция произведения, прозрачный исполнитель, запрет украшений и импровизации, абсолютная музыка, музыкальный канон и повторяемость репертуара) по-прежнему держит нас в плену. Мы даже не подозреваем об этих идеях, это просто бессознательные предпосылки, с которыми мы выросли, и когда их артикулируем, то, как правило, не знаем, откуда они берутся. Тем не менее они определяют то, как мы реагируем на музыку – даже на риторическую (то есть музыку до 1800 года). Я рассмотрю эти идеи во второй части, посвященной романтизму, а пока сосредоточимся на звучании романтического стиля.

Романтики (и, следовательно, большинство из нас) были одержимы мелодией. Словно пристрастившись к шоколаду, Вагнер писал о «непревзойденной роли мелодии, которая должна непрерывно увлекать нас во всяком музыкальном высказывании» [94]. Бас в музыке барокко – я говорю здесь о basso continuo – не равный среди равных. Бас подобен стволу дерева. В качестве упражнений ученики эпохи барокко должны были дописывать верхние голоса к заданной линии баса – верхние голоса, как летние листья, трепещущие на ветру! Из-за своей одержимости мелодией мы не замечаем, что мелодические жесты в верхних голосах просто имитируют и подтверждают события, происходящие в басу. Вот пример: в «Арии на струне соль» [95] Баха, пожалуй, наиболее интересна именно партия баса, но послушайте, что с ней делает Стоковский и (безымянный) «Симфонический оркестр».

12 ▶ Безымянный оркестр, Стоковский, 1957. Бах. Сюита № 3, BWV 1068. Ария («Ария на струне соль»)

Должен сказать, что нахожу транскрипции Стоковского неотразимыми только из-за одной их выразительной силы, даже если они не имеют отношения к тому, что имел в виду Бах [96]. Стоковский превращает верхний голос в мелодию, характеризующуюся сложными (теми, что сейчас часто называют «манерными») динамическими оттенками. В этом режиме «кантабиле» (переключатель «красиво» в положении «вкл.») динамика отражает технические обстоятельства в верхнем голосе или основывается на чистом наитии, но не на информации, столь ясно считываемой из баса. Высокие и длинные ноты часто подчеркиваются только потому, что они высокие и длинные, тогда как реальные гармонические события, которые могли бы регулировать нюансы, – задержания или диссонансы, – игнорируются. Многие исторические исполнители также фразируют «сверху», унаследовав мелодический крен от романтической традиции. Между тем исполнители басовой линии у Стоковского бредут от ноты к ноте, как лошади, тянущие тяжелую карету, играя так, словно это «аккомпанемент» (установка сама по себе разрушительная), без малейшего намека на гармоническое движение в басу (которое могло бы быть передано различиями в длине нот или динамикой). Далекие от того, чтобы взять на себя инициативу, они подчиняются капризным «художествам» и банальным мелодическим причудам, звучащим в верхних партиях. Сравните это с недавней записью в историческом стиле, меньше «выставляющей» себя, но с большим толком передающей то, что действительно написал Бах. (Хотя и в ней бас мог бы сделать больше.)

13 ▶ Академия старинной музыки, Берлин, 1995. Бах. Сюита № 3, BWV 1068. Ария («Ария на струне соль»)

Записи, фиксирующие суть романтической практики

Романтический стиль можно услышать на записях начиная с 1903 года [97]. Разумеется, эти исполнения начала ХХ века уходят корнями глубоко в XIX век. Самые ранние записи документируют стили знаменитых исполнителей, которые около 1900 года достигли своего расцвета или уже пережили его. Так как любой, кто записывался в это десятилетие, родился поколением раньше, а то и более, то эти записи дают нам возможность заглянуть в самое сердце романтизма, позволяют услышать, каким он был на самом деле. В некоторых редких случаях мы можем даже услышать, как звучала музыка барокко в ушах музыкантов XIX века.

По словам Тимоти Дэя, сохранились фонографические цилиндры с голосами известных певцов, самый старший из которых родился в 1819 году:

…есть записи семи певцов, родившихся в 1830-х, и двадцати четырех, родившихся в 1840-х годах (всего четыреста валиков или цилиндров), все они артисты, сформировавшиеся до стилистических нововведений Вагнера и итальянской школы веризма, и некоторые из них работали с Брамсом, Верди, Вагнером, Григом и Салливаном… Есть записи Иоахима, игравшего Концерт Мендельсона под руководством композитора в 1840-х годах, для которого Брамс написал свой Концерт для скрипки, чей стиль был полностью свободен от непрерывного вибрато, введенного Крейслером. [98]

Записи игры Йозефа Иоахима относятся к 1903 году, когда ему было семьдесят два года (мы послушаем одну из них в конце этой главы). Иоахим был одним из великих скрипачей XIX века; он дебютировал в 1839 году и был тесно связан с Мендельсоном, Листом, Робертом и Кларой Шуман и Брамсом. Периодически звучащие в его игре легкое вибрато и портаменто обнаруживают «поразительное сходство» с практикой игры на скрипке, задокументированной Шпором в 1832 году и [Фердинандом. – Ред.] Давидом поколением позже. Как пишет Клайв Браун, запись Иоахима собственного Романса до мажор ясно показывает, что великий музыкант XIX века считал важным, а что второстепенным. Иоахим пользуется значительной ритмической свободой и нередко включает украшения в мелодию. Браун находит «несоответствия» между исполнением Иоахима и опубликованным текстом [99].

«Несоответствия» – это, конечно, условное понятие; сам Иоахим, вероятно, считал, что он просто играл то, что написано. В любом случае его стиль вполне может быть репрезентативным для периода его формирования в середине XIX века. В то время как основным стилистическим изменением второй половины этого столетия, которое часто напоминает о себе в записях начала XX века, была вагнеровская революция, Иоахим открыто противостоял Вагнеру (а позже отвергал и Листа).

Игра Иоахима во многом напоминает пение Алессандро Морески (1858–1922), «последнего кастрата», записанное в Риме в 1904 и 1906 годах. Это одна из самых захватывающих записей, которые я когда-либо слышал. Морески руководил хором Сикстинской капеллы и пел в соборе Святого Петра. В его времена кастраты были уже редкостью (Морески был сверстником Пуччини). Они начали исчезать после того, как французы (которые никогда не принимали эту традицию) вторглись в Италию в 1796 году. Морески начал свое обучение в 1871 году. Он поражает не только качеством вокала, но и стилем. Новый словарь Гроува поясняет, что для слуха XXI века