Экономика символического обмена - Александр Долгин

Идее копилефта более 20 лет. В 1980-х годах Ричард Столлмен из Массачусетского технологического института, считая абсурдным, что плохо работающие компьютерные программы невозможно модернизировать, поскольку их исходные коды засекречены, выдвинул идею «открытого кода». Был предложен инструмент легализации подобного рода деятельности – GNU General Public License (Стандартная общественная лицензия GNU GPL)[823]. Это лицензия на свободное программное обеспечение, созданная в рамках проекта GNU в 1988 году, сокращенно GNU GPL или просто GPL[824].

«Чтобы применить к программе copyleft, – пишет Столлмен, – мы сначала защищаем ее авторским правом; затем мы добавляем условия распространения, которые служат юридическим инструментом, дающим каждому право на использование, изменение и повторное распространение кода программы, но только если условия распространения не изменены»[825].

Первоначально GNU GPL предполагалось использовать только для компьютерных программ, но позже ее распространили на другие виды как цифровой, так и нецифровой продукции: научные разработки, произведения искусства и проч.[826]

Серию лицензий класса сopyleft разработала некоммерческая организация Creative Commons, основанная в 2001 году в США Лоуренсом Лессигом (Lawrence Lessig) – профессором Стэнфордской юридической академии. Лицензия Creative Commons позволяет сохранить авторство и защитить некоторые права (Some Rights Reserved)[827]. В целом она до­зволяет свободное копирование, распространение, демонстрацию и исполнение объектов авторского права – музыки, видео, рисунков, фотографий, книг (в том числе и в коммерческих целях), а также создание на их основе производных объектов авторского права. Чтобы воспользоваться этой лицензией, третьему лицу достаточно лишь указать автора стартовой работы и то, что она распространяется на условиях CC (Creative Commons).

Свободное распространение вовсе не обязательно бесплатное. Родоначальник движения Р. Столлмен не только не возражает против оплаты, но, наоборот, «поощряет тех, кто распространяет свободное ПО настолько дорого, насколько они хотят или могут»[828]. Хотя люди не обязаны платить за распространение свободных продуктов, но общественные нормы, а также экономия на издержках поиска и пробы служат мощным стимулом к этому. Все зависит от художников, композиторов, ученых, независимых продюсеров и пользователей, способных лично содействовать реализации свободного творческого обмена[829].

Это то, что мы уже обсуждали выше и на что делается ставка в проекте нового рекомендательного института: не принуждение, а добровольность. То, что нельзя защитить, целесообразно доверить. От схемы «не давать тем, кто не платит» следует перейти к схеме «платит тот, кто согласен». Если читателю понравилось произведение, то, независимо от того, опубликовано оно первым издателем по соглашению с автором или другими издателями, благодарственные платежи все равно могут быть адресованы автору. Теперь уже он будет главным в альянсе с издателем и сможет увязывать вознаграждение последнего с потребительскими перечислениями, которые в новой схеме зависят от качества самого продукта, а не маркетинговых действий. Как ни удивительно это звучит, но автор и продюсер поменяются ролями: не издатель платит роялти автору, а наоборот, автор выделяет долю тому, кого он подрядил обслуживать свой творческий замысел.

При этом нужно сделать существенную оговорку. Даже если само произведение будет свободным (распространяться на условиях копи­лефта) и оплачиваться добровольно, информация о его качестве должна быть платной. Как ни симпатична идея копилефта, в нынешнем виде она может прокормить главным образом уже состоявшихся звезд, обеспечивая конвертацию популярности в заработки на смежных рынках[830]. Кроме того, копилефт подстерегает проблема шумовых помех, т.е. перегруженности продуктами низкого качества. Этим недугом страдают пиринговые сети, и именно он грозит охладить энтузиазм сторонников так называемой концепции «длинного хвоста».

4.9.9. Анатомия «длинного хвоста»

Концепция «длинного хвоста», изложенная К. Андерсоном, связывает будущее индустрии культуры с узкими рынками[831]. Андерсон видит проблему культуры в плохом сочетании спроса и предложения, иными словами, в неэффективной дистрибьюции: «Кинотеатр не станет показывать фильм, если не планирует привлечь как минимум полторы тысячи человек в течение двухнедельного показа. Магазин аудио- и видеозаписей должен продать самое меньшее 2 экземпляра диска в год, чтобы вообще имело смысл его выставлять – такова арендная ставка в пересчете на габариты диска. То же самое для DVD, видеоигр, книжных магазинов и газетных киосков»[832]. Из-за географической разреженности аудитории множество произведений с суммарно высоким спросом не в состоянии осилить этот барьер. Например, анимационный фильм «Троица из Белльвиля», номинированный на Оскар в 2003 году и получивший 16 призов на других фестивалях, попал в прокат только в шести кинотеатрах США. Опирающаяся на хиты экономика, доминирующая в настоящее время, приводит к тому, что не хватает места и каналов вещания, чтобы донести все до всех – таков исходный посыл описываемой концепции.