Жизнь - Кейт Ричардс

Вот как все повернулось во время встречи на Барбадосе. Началась разрядка 1980-х. Я оставил прошлое в прошлом. Я могу быть непреклонным, но слишком долго таить злобу я тоже не способен. Если у нас делается какое-то дело, все ослиное отодвигается на задний план. Мы — бэнд, мы знаем друг друга как облупленных, и лучше нам разобраться в этом, перестроить отношения, потому что Stones — это больше любого из нас двоих, если уж смотреть правде в глаза. Можем ли мы с тобой скооперироваться, чтобы произвести на свет какую-нибудь путную музыку, — вот наш вопрос, наша задача. Главное, как всегда, чтобы никого не было рядом. Есть отчетливая разница между тем, когда мы с Миком одни и когда в помещении есть кто-то еще, все равно кто. Это может быть хоть горничная, наш повар, кто угодно. Все сразу абсолютно меняется. А когда мы вдвоем, мы перебираем всякое текущее. «О, моя-то меня из дома выгнала» — всплывает какая-нибудь такая фраза и мы начинаем с ней работать. И очень быстро все переходит на пианино или гитару, в песни. И волшебство повторяется. Я вытягиваю разные вещи из него, он вытягивает из меня. Он может так все повернуть, что ты сам никогда бы не додумался, не рассчитывал бы — оно просто вдруг возникает.

Очень скоро все было забыто. Прошло меньше двух недель после той первой встречи, и мы уже писали Steel Wheels, наш первый альбом за пять лет, в студии AIR на Монтсеррате, опять с Крисом Кимси на посту сопродюсера. И с туром Steel Wheels, самым большим цирком за нашу историю, планировалось стартовать в августе 1989-го. Нам с Миком, которые чуть окончательно не развалили Stones, теперь светило еще двадцать лет совместной карьеры.

Я знал, что все дело в том, как пойдет это новое начало. Либо эта штука крякнет и у нее поотлетают колеса, либо мы как-то вырулим. Все остальные прикусили языки и забыли обиды. По-другому мы бы просто не двинулись с места. В общем, у всех как бы отрезало память о ближайшем прошлом, хотя следы от ударов еще виднелись.

Готовились мы старательно. Репетировали плотным графиком два месяца. Нам предстояло запустить масштабное новое предприятие. Декорации, которые придумал Марк Фишер, были самой крупной сценической конструкцией на тот момент. Две сцены должны были по очереди обгонять друг друга на маршруте — наши грузовики везли целую мобильную деревню, где было место для всего: от репетиционном точки до бильярдной, где мы с Ронни разогревались перед концертами. Это уже было никакое не пиратское кочевье. Со сменой менеджера сменился и стиль — теперь вместо Билла Грэма всем заправлял Майкл Коул, который раньше был нашим промоутером в Канаде. Теперь я понимал, в какое нехилое шоу я вписался — огромное, грандиозное, абсолютного другого уровня.

Stones начали зарабатывать гастролями только в 1980-е. Наш тур 1981-1982 годов привел за собой эпоху больших стадионных площадок и побитых кассовых рекордов рок-концертов. Устроителем у нас как раз работал Билл Грэм. Он был тогда король рок-концертов, большой покровитель контр-культуры, неизвестных творцов и всяких благородных начинаний, а также коллективов типа Grateful Dead и Jefferson Airplane. Но этот последний тур оказался довольно сомнительным предприятием — мы много чего недосчитались. Математика не вытанцовывалась. В общем, нам нужно было снова взять гастроли в свои руки. Руперт Лоуэнстин перетряс наши финансовые дела таким образом, что нас перестали кидать на восемьдесят процентов наших заработков, — это было приятно. До тех пор с одного билета в пятьдесят долларов мы получали три. Он устроил нам спонсорские контракты, мял под крыло торговлю атрибутикой. Он почистил наше хозяйство от паразитов и ненужного мусора, хотя не на сто процентов, конечно. Он сделал нас рентабельными. Я любил Билла всей душой, он был замечательный чувак, но он уже начинал загибать лишнего. Стал много о себе думать — как это с ними всеми бывает, когда они слишком долго сидят в одном кресле. Кроме самого Билла его деловые партнеры прикарманивали наши деньги и даже открыто этим хвастались — один везде рассказывал, как купил себе на них дом. Меня никак не касается всякая скрытая механика. В конце концов, это мне выходить на сцену. Поэтому я и плачу другим людям. Весь смысл и том, что я делаю то, что могу, только если у меня есть для этого специальное пространство. Для этого и привлекается Билл Грэм, или Майкл Коул, или кто-то такой же. Они снимают этот груз с твоих плеч, но тебе тоже полагается хорошая доля. Все, что мне нужно, — это иметь в штате человека типа Руперта или Джейн, которые позаботятся, чтобы под конец каждая денежка попала по назначению. Мы тогда устроили большой сбор на одном из островов — решили связать судьбу с Майклом Коулом, и после этого он устраивал все наши гастроли вплоть до тура A Bigger Bang 2006-го.

У Мика есть настоящий талант находить правильных людей, но он так же спокойно их разбазаривает или вообще забывает. Мик нашел, Кит сберег — такой девиз нашей конторы, и по жизни так и получается. Конкретно говоря, были два человека, которых Мик выпекал для своей сольной работы и, сам того не зная, свел меня с лучшими из лучших, которых я-то уж больше не отпущу. Один — это Пьер де Бопор, который приехал на Барбадос на нашу первую с Миком встречу в качестве его единственного помощника. Он после колледжа устроился на лето работать в нью-йоркской студии, чтобы узнать, как пишется музыка, и Мик прихватил его с собой в сольный тур. Пьер не только может починить любую хрень от теннисной ракетки до рыбацких сетей, он еще и гений в том, что касается гитар и усилителей. Когда я прибыл на Барбадос, у меня с собой был всего один старый фендеровский комбик с твидовой обтяжкой, который почти не работал и звучал ужасно. Естественно, Пьеру как новобранцу Мика были даны инструкции не пересекать линию фронта на этой холодной войне — как будто это были Северная и Южная Корея, хотя на самом деле максимум это был Восточный и Западный Берлин. Однажды Пьер наплевал на все это и заграбастал мой «Твиди» — расковырял его до винтика, перебрал, и он у него заработал как новенький. За что Пьер удостоился от меня братского объятия. И очень скоро я уже знал, что это мой человек. Потому что кроме прочего — и Пьер это очень долго скрывал — на гитаре он играет охуеть как. Он её может уговорить лучше, чем я сам спелись на почве нашей одержимости гитарой, нашей общей безумной любви. После этого он занял у меня вечный пост за кулисами в качестве подавальщика инструментов. Стал надзирателем и тренером всех моих гитар. Но у нас партнерство и в музыкальном смысле тоже, очень по-серьезному: когда мне теперь кажется, что выходит хорошая песня, я показываю её Пьеру раньше всех остальных.

У всех этих гитар, которыми командует Пьер, каждая имеет свое прозвище и особенный характер. Он знает каждую по звуку и по всему остальному. Люди, которые их построили в 1954-1955-1956 годах, практически все давно в могиле. Если им тогда было лет по сорок-пятьдесят, теперь им бы уже было хорошо за сто. Но фамилии контролеров — кто ставил печать качества — можно до сих пор прочитать внутри корпуса. Поэтому гитары получали клички по своим контролерам. На Satisfaction я играю в основном на «Малькольме», который «Телекастер», а для Jumpin’ Jack Flash беру «Дуайта», тоже «Телекастер». «Микобер» — это настоящий универсал. У «Микобера» много высот, «Малкольм» больше басит. «Дуайт» где-то посередине.

Я снимаю шляпу перед Пьером и всей остальной его аппаратной бригадой. На сцене каких только косяков не бывает, причем вдруг. Они должны быть готовы быстро принять и перетянуть гитару с порванной струной и иметь на замену инструмент с похожим звуком, который в десять секунд должен оказаться у чувака на шее. В прежнее время — хуй с ним, если гитара ломалась, ты просто уходил со сиены и оставлял всех отдуваться, пока как-то решал проблему. Но теперь, когда вокруг все эти фильмы и видео, каждая хрень под присмотром. Ронни рвет струны — только звон стоит. Мик на самом деле хуже всех. Если он дорвался до гитары, он ей все раскурочит своим медиатором.