Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019 - Кира Долинина

25 апреля 2005

За гранью мемориального

Выставка «Проект Победа. Монументы», Крокин-галерея Москва

Идея выставки в Крокин-галерее чрезвычайно проста – шести художникам заказали сделать проект на тему Великой Победы. Акция посвящена, понятное дело, 60-летию Победы в Великой Отечественной войне, а название явно намекает на прорыв к Большому стилю – слово «монументы» в истории отечественного искусства намертво слито с ленинским планом монументальной пропаганды и всеми последующими монументальными изысками творцов соцреализма. В итоге должны были получиться шесть независимых друг от друга проектов, связанных общей темой и полной свободой ее выражения.

Однако выставка стала доказательством тезиса очевидного, но заглавию выставки явно противоречащего – современным художникам претят «монументы». Они видят монументальность совсем в другом. Участники выставки Константин Батынков, Алексей Гинтовт, Александр Константинов, Александр Пономарев, Николай Наседкин, Кирилл Челушкин с чем только не поработали – здесь и графика, и видео, и объекты, и фотография, есть даже такие экзотические техники, как живопись нефтью или живопись на войлоке. Вот только скульптуры ни в каком ее виде в их проектах обнаружить не удалось. При этом образы, созданные их воображением, самые что ни на есть монументальные: мощные торсы генералиссимуса Сталина и маршала Жукова у Алексея Гинтовта; потертая мятая фотография молодого красавца в форме в красно-кровавой рамке и с «открыточной» витиеватым почерком надписью «Мой дед, Иван Мефодьевич Щербина, командир 212‐го полка 10‐й дивизии НКВД, героически погиб 26 сентября 1942 года на улицах Сталинграда, выполняя приказ НИ ШАГУ НАЗАД. Ему было 33 года»; десяток «сыновей полка», черно-белых растушеванных фигурок, сделанных в стилистике латентного экспрессионизма иллюстраций послевоенных советских книг; необъятный «Нюрнбергский стол» Александра Константинова с нанесенной поверх него тюремно-черной решеткой…

Похоже ли это на «монументы»? Нет, конечно. Монументально ли это скромное по размеру искусство? Да, если принять за монументальность не размер произведения, а стремление к героизации изображаемого. Вот только что именно героизируют художники Крокин-галереи – Победу? Нет, не столько Победу, сколько Войну – ту войну, которая, слава богу, нашим отцам и дедам, закончилась победой.

Военные памятники делятся на памятники Победе и памятники Войне. Первые устанавливают сразу после той или иной, иногда еще далеко не окончательной победы, они триумфальны, пафосны и оптимистичны. Вторые появляются, когда война уже окончена, счет погибшим произведен, дыры, нанесенные войной, более или менее залатаны и кажется возможным больше плакать, чем ликовать. Памятники Победе агрессивны, патетичны, направлены во внешний мир. Памятники Войне тихи, малоподвижны, погружены в себя. Памятники Победы – это памятники освободителю, победителю, герою; памятники Войне – защитнику, павшему, неизвестному солдату.

Эта разница чрезвычайно существенна. Заметна она во всех видах искусства, но в скульптуре, пожалуй, более других. Самый главный советский памятник Победе был установлен сразу же после войны и не в СССР, а в Берлине, в Трептов-парке. Работы были начаты скульптором Евгением Вучетичем и архитектором Яковом Белопольским в 1946 году. В 1949‐м гигантский Воин-освободитель с не менее гигантским мечом в одной руке и куда менее заметной девочкой на другой воцарился над всем и вся. Меч в разодранном союзниками Берлине комментариев не требовал – это понимали и побежденные немцы, и победившие союзники.

Вторым культовым образом нашей Победы стал «памятник-ансамбль героям Сталинградской битвы» на Мамаевом кургане в теперь уже Волгограде. Над ним поработали те же лауреаты-соавторы, и разделяющие Трептов-парк и Мамаев курган двадцать лет на первый взгляд не слишком заметны. Однако различия есть. Изменился художественный язык скульптора – в его арсенале появились классические мотивы. И если полуодетая героиня еще может трактоваться в более или менее реалистическом ключе, то вырастающий из глыбы торс обнаженного героя с автоматом сродни скорее тритонам римских фонтанов или гравюр Андреа Мантеньи, чем брутально-бытовому берлинскому Освободителю.

Чем дальше от 1945 года, тем более символическими становятся советские памятники, устанавливаемые, как правило, ко Дню Победы. В моду входят разнообразные геометрические формы, прежде всего стелы – отсылка к древним образцам мемориального творчества. Однако, даже окруженные плотным кольцом скульптур, как в случае с самым заметным памятником этого стиля 1970‐х годов, мемориалом «Героическим защитникам Ленинграда» на площади Победы в Петербурге, стелы не прижились. Прозвав их «стамесками», народ отказал им в статусе настоящего памятника.

В это время такой статус приобретают мемориалы. Не на местах победных сражений, а на местах трагедий и на кладбищах. Это памятники совсем другого типа – скульптура куда более экспрессивна и играет вспомогательную роль, на первый план выходит архитектурная организация пространства. Главные памятники этого периода – изысканнейший для того времени мемориал в Хатыни и бесконечное в своей линейной строгости Пискаревское кладбище в Ленинграде.

1990‐е ознаменовались Поклонной горой в Москве. Там есть все – архитектура, скульптура, фонтаны, подсветки, музеи, ролики, велики, поминовение и развлечение. Победе ли этот «памятник» или Войне – не разберешь. Потому что не памятник это вовсе.

Новых памятников в этом году должно быть немало. Вот официальное сообщение об одном из них: «В День 60-летия Победы в Екатерининском парке столицы планируется открыть памятник участникам Великой Отечественной войны. Проект скульптурной композиции, центральным элементом которой является фигура солдата, прикрывающего детей, признана лучшей в четверг конкурсной комиссией ЦАО по установке монумента». Здравствуйте, господин Вучетич, здравствуйте, памятники Победе.

То, что этот и подобные ему памятники сольются с десятками, если не сотнями других аналогичных монументальных опусов, очевидно. Дело здесь, конечно, и в том, что, как правило, в конкурсах этих побеждают совсем уж бесталанные авторы, и в том, что стилистически все это безнадежно устарело. Однако беда не только в этом. Беда в том, что мы до сих пор не научились пользоваться куда более действенным, чем скульптура, визуальным оружием – архитектурой.

То, что архитектура может выполнять функции памятника, сомнений никогда не вызывало. Любая триумфальная арка – это идеальный памятник победе, пафосный, оптимистичный, открытый миру. Проход через арку символичен для каждого, и для победителей, и для побежденных, и для будущих поколений, хранящих память об этой победе. Даже те арки, которые не несут «мемориальной» функции, воспринимаются нами как более или менее триумфальные. Яркий пример – большая арка Дефанс в Париже: продолжающая перспективу, заданную двумя классическими парижскими триумфальными арками, она и сама становится памятником величию нации.

К архитектуре прибегают и тогда, когда многословие, свойственное «реалистической» скульптуре, неприемлемо, абстрактные построения измельчают идею, а тема требует сильнодействующего средства. Тема холокоста и трагедии еврейского народа стала одной из тех, разрешить которую помогла архитектура. Знаменитый Еврейский музей в Берлине, построенный архитектором Даниэлем Либескиндом, воспринимается прежде всего как памятник, а потом уже как музей. Изломанный фасад с «бойницами» нервных окон, сложносочиненное пространство вокруг здания, узкие проходы, засасывающие посетителя в глубину, – все это создает визуальный эффект сродни получаемому от скульптуры.