Дальше - шум. Слушая XX век - Алекс Росс

В опере Тадзио кивает на самом деле, и чувству завершенности, которое испытывает Ашенбах, позволено растянуться до финальных тактов. Снова во взлете струнных есть что-то малеровское. Тема Тадзио приобретает новую силу и мудрость. Тем не менее она сохраняет свой ориентальный аспект, отливая и приливая, как индуистская рага. Музыка разума замирает, и остаются только высокая скрипка и глокеншпиль – музыка Другого. Мы попадаем в сознание Тадзио, видим мир его глазами. После смерти Ашенбаха он перестает быть объектом желания, но становится его голосом. Он как король Рогер у Шимановского, поднимающийся из “бездны одиночества, власти”, чтобы принять солнечную ванну.

Как Ашенбах, Шостакович и Бриттен умерли в зрелом возрасте. Во время последнего путешествия в Америку в 1973 году Шостакович провел день с врачами из Национального института здоровья, которые не смогли предложить никакого способа разобраться с его многочисленными проблемами. По словам его американского переводчика Александра Дункеля, композитор спокойно принял эту новость, практически отмахнулся от нее. Он побывал на концерте Пьера Булеза и Нью-Йоркской филармонии и посетил банкет после концерта, во время которого произошла неловкость: “арх-апостол модернизма”, как Шостакович называл Булеза, нагнулся, чтобы поцеловать руку композитору, о котором ни разу не сказал ни одного доброго слова. “Я был настолько захвачен врасплох, – рассказывал Шостакович Гликману, – что не успел вовремя вырвать руку”.

Более искренний знак уважения был продемонстрирован Шостаковичу, когда он слушал “Аиду” в “Метрополитен-опера”. Во время последнего антракта трубачи в оркестре приветствовали его, сыграв первую фразу последней части Пятой симфонии. Теперь Шостакович был великим человеком в ложе, центром благоговения.

Каким-то образом Шостакович продолжал писать музыку, несмотря на то что у него почти не действовала правая рука. Черты бетховенской “Лунной сонаты” загадочно проникают в его последнее произведение, Сонату для альта, написанную в июне – начале июля 1975 года. Он умер 9 августа в возрасте 68 лет. На премьере сонаты Федор Дружинин в ответ на овации поднял над головой партитуру, повторив жест, сделанный Мравинским на премьере Пятой.

Бриттен умер в декабре следующего года в возрасте 63 лет от осложнений, вызванных бактериальным эндокардитом – той же болезнью, что убила Малера. Майкл Типпетт написал великодушный некролог: “Я хочу сказать здесь и сейчас, что Бриттен был для меня самым чисто музыкальным человеком из всех, кого я встречал и с кем я был знаком”. Настолько же выдающимся был жест, сделанный королевой Елизаветой II, главой англиканской церкви. Узнав о смерти Бриттена, она послала телеграмму с соболезнованиями Питеру Пирсу.

“Я понял: “Этого быть не должно”, – говорит Адриан Леверкюн в своих леденящих душу рассуждениях о Девятой симфонии Бетховена. – “Доброго и благородного, того, что зовется человеческим, хотя оно доброе и благородное, того, за что боролись люди, во имя чего штурмовали бастилии и о чем, ликуя, возвещали лучшие умы, – этого не будет. Оно будет отнято. Я его отниму”[91].

Фаустианский композитор из романа Томаса Манна подразумевает музыкальный шифр, последнего струнного квартета Бетховена. Во вступлении к финалу альт и виолончель играют словно вздыхающую минорную фразу: “Должно ли это быть?” Взмывая в мажор, скрипки отвечают: “Должно быть”. Маленький диалог был задуман как шутка, но у него есть серьезный подтекст: в миниатюре он выражает дух всеобъемлющей аффирмации, которая так триумфально звучит в бетховенской “Оде к радости”. Леверкюну неинтересны миллионы. Он мог бы сказать, что в XX веке подобные заявления стали банальностью. Только взяв неизвестную ноту, он может добиться настоящей серьезности и оригинальности.

Эстетика отрицания и отречения Леверкюна отражает, хотя и в несколько преувеличенной форме, одну из доминирующих черт музыки XX века. Выдуманный композитор напоминает Шенберга и Веберна, которые заявляли об уничтожении тональность, и, возможно, Вареза, который считал себя “дьявольским Парсифалем”. Леверкюн также предвосхищает Булеза с его эстетикой “еще более неистового”, Кейджа, однажды сказавшего, что “стремится к жестокости больше, чем к нежности, в ад, а не в рай”, а также ироничного, одержимого Шостаковича с его самобичеванием, и даже Бриттена, сделавшего арабеску из слов “чистота повсюду захлебнулась”. (Когда Манн услышал “Серенаду” Бриттена, он написал: “Адриан Леверкюн был бы очень счастлив, если бы написал что-нибудь подобное”.) Некоторые канонические произведения XX века – “Саломея”, “Ожидание”, “Весна священная”, “Воццек”, “Лулу”, “Леди Макбет”, “Питер Граймс” – несет роковым течением к сценам насильственной или загадочной смерти. Оливье Мессиан называл их “черными шедеврами”.

После войны композиторы с удвоенной силой взялись за стиль, который можно было бы назвать катастрофическим, тем более что история оправдала их инстинктивное влечение к ужасному и губительному. Кшиштоф Пендерецкий обошел всех своих коллег, написав в течение одного десятилетия “Плач по жертвам Хиросимы” и Dies Irae (“День гнева”). Не случайно и то, что Леверкюн стал своего рода народным героем для послевоенных композиторов, многие из которых в разное время прочитали роман Манна. Концептуальная опера Анри Пуссера “Ваш Фауст” (1960–1968) рассказывает о напоминающем Леверкюна композиторе Анри, который в одной из сцен анализирует Вторую кантату Веберна.

XX век, несомненно, был ужасным моментом в истории человечества, Леонард Бернстайн назвал его “веком смерти”, но близость террора не вменяет художнику в обязанность выбирать его своей темой. Теодор Адорно, который помог написать музыкальные куски в “Докторе Фаустусе”, видел в киче и модернизме две крайние противоположности, признавая в то же время, что модернизм может создать собственный кич – мелодраму сложности, которая с легкостью вырождается в устаревший, подростковый страх. Дьердь Лукач, критикуя Адорно, отметил, что философ живет в Гранд-Отеле “Бездна”, из эстетизированной безопасности которого он взирает на человеческую агонию, как будто это альпийский вид.

Многое можно сказать в защиту произведения искусства, которое откликается на трагические события, отрицая их или выходя за их рамки. Вспомните сияющую ауру “Симфонии псалмов” Стравинского, невесомую глубину “Четырех последних песен” Штрауса или духовный гимн Дюка Эллингтона Come Sunday. Когда пугливые 1950-е уступили место гротескным 1960-м, многие европейские композиторы находились в поисках выхода из лабиринта прогресса. Одним из них был Дьердь Лигети, ставший свидетелем века смерти с близкого расстояния, потерявший большую часть своей семьи в гитлеровских лагерях смерти и продолжавший страдать под гнетом сталинизма в родной Венгрии. Лигети все равно нашел в себе силы писать музыку, полную света и остроумия.

Мессиана, автора “Квартета на конец времени”, можно назвать анти-Леверкюном. В поздний период он писал произведения с названиями “Преображение Господа нашего Иисуса Христа”, “Из каньонов к звездам…” и “Святой Франциск Ассизский”, каждое из которых заканчивается взрывом мажора, превосходя в необузданном ликовании даже коду Девятой симфонии Бетховена. Тем не менее это не та гармония, которую узнал бы Бетховен. Трезвучия Мессиана проникнуты сюрреалистической, футуристской энергией. Они свидетельствуют о глубоком исследовании самого звука, которое становится еще и поиском всеохватывающего языка духа. Композитор однажды сравнил Воскресение Христа с атомным взрывом, а образ Иисуса на туринской плащанице – с человеческими тенями, которые оказались выжжены на стенах Хиросимы. С предельной горячностью он заявляет: “Это должно быть”