Дальше - шум. Слушая XX век - Алекс Росс

Сам Хеммингс не чувствовал, что за ним охотятся; позднее он утверждал, что, несмотря на то что он и Бриттен спали в одной постели, ничего явно сексуального между ними не произошло. Никто из мальчиков, с кем Бриттен дружил в разные годы, впоследствии не говорил о нем плохо, за одним значительным исключением: Гарри Моррис, который познакомился с Бриттеном в 1937 году, когда ему было 13, много лет спустя рассказал своей семье, что Бриттен явно приставал к нему, от чего он отбился, бросив стул и закричав. Бриттен, которому в то время было 23 года, возможно, осознал весь вред, который могут причинить его желания, и очертил границы, никогда им более не переступаемые.

Если “Поворот винта” представляет собой самую мрачную и тяжелую оперу Бриттена, то “Сон в летнюю ночь” заглаживает эту “вину”. Создавая ”Сон”, Бриттен, вероятно, изживал самые темные черты своей натуры и нашел некое подобие невинного убежища, которое всегда искал. Работая в традициях таких “литературных опер” XX века, как “Пеллеас и Мелизанда”, “Енуфа”, “Саломея” и “Воццек”, Бриттен положил Шекспира на музыку слово в слово, хотя при помощи Пирса сократил пьесу до удобного размера. Механизм “винта” как вторжения сверхъестественного и необычного теперь работает в обратном положении: когда нарушающие покой эмоции возникают в параллельных человеческом и волшебном мирах, магия Пака по большей части разрешает их, исправляя ею же и созданные проказы. Бриттен произносит заклинания, изобретая язык приятных звуков, гармоничных ляпов и в высшей степени изящных мелодий, которые исчезают, прежде чем ты успеваешь их уловить. В конце второго акта Пак и хор фей отправляют четырех смертных в сон, который король эльфов Оберон называет “смертоподобным”[88]. Когда Пак собирается выжать волшебный сок на глаза Лизандра, феи поют:

На земле

Крепко спи…

Пробуждение твое

Подтвердит, что не вранье

Притча: “Каждому свое”.

Милый милую найдет,

С ней на славу заживет,

Отыщется кобыла,

И все будет очень мило.

Бриттен описывает сонное зелье с помощью благозвучных аккордов, из которых складывается двенадцатитоновый ряд: ре-бемоль мажор, ре мажор с добавлением си, ми-бемоль мажор, – а также нот до и ми. В радужной оркестровке с плавной мелодией терций звучит колыбельная из другого мира. Никогда до сих пор додекафонные принципы Шенберга не излучали такого аромата. Кое-что не менее волшебное происходит и в коде, когда оркестр повторяет строфу еще раз и скрипки занимают места голосов. Последовательность четырех аккордов останавливается на теплом звучании ре-бемоль мажора, и воцаряется полный покой. И тем не менее, когда терцовая мелодика возвращается, ее смысл меняется: на мгновение мажор превращается в минор и в сознание слушателя проскальзывает тень.

В ноябре 1940 года немецкий воздушный налет, получивший название “Лунная соната”, опустошил Ковентри и разрушил собор, который стоял в городе со Средних веков. 22 года спустя, 30 мая 1962 года, рядом с развалинами старого был освящен новый собор и впервые был исполнен “Военный реквием” Бриттена. Это “официально главная” работа композитора и его самое сильное публичное заявление.

Сложной музыкальной и литературной структурой “Военный реквием”, возможно, обязан Майклу Типпетту, которого Бриттен очень уважал как коллегу.

Либретто к оратории Типпетта “Дитя нашего времени”, написанное в первые годы Второй мировой войны, разворачивается на двух пересекающихся уровнях – оно составлено из собственных мрачных размышлений Типпетта в духе Т. С. Элиота о кризисе середины века и из фрагментов “Книги духовных гимнов американских негров” Джеймса Уэлдона Джонсона (Nobody Knows de Trouble I See; Go Down, Moses; Deep River). В похожем ключе “Военный реквием” переплетает латинский текст заупокойной мессы с антивоенными стихотворениями Уилфреда Оэуна, что придает богатство новых значений словам, которые уже тысячи раз были положены на музыку. Трем солистам противопоставлены два оркестра и два хора, таким образом создается многомерное музыкальное пространство, которое может посоперничать с Gruppen Штокгаузена. Сложная архитектура создает ощущение проникновения личного в политическое, мирского – в сакральное.

Кульминацией “Военного реквиема” становится Libera me, в которой композитор умоляет о мире, об освобождении от “вечной смерти”. После гигантского оркестрово-хорового взрыва тенор и баритон читают друг другу строки из стихотворения Оуэна “Странная встреча”, в которой только что погибший английский солдат встречает немецкого солдата, убитого им за день до этого. “Из боя исключен, я вдруг попал / В глубокий беспросветный лабиринт”[89], – говорит англичанин. “Я враг, тобой убитый”, – отвечает немец. Добавляя эротического трепета к этой встрече незнакомцев – созвучия с пометкой “холодно” уступают место теплому “вибрато”, указания “экспрессивно” и “страстно” намекают на дрожащие полуночные встречи, – Бриттен прорывается сквозь фальшивую политическую сложность. Он как будто вторит незабываемому возгласу своего бывшего друга Одена: “Мы должны любить друг друга или умереть”.

В сентябре 1960 года Дмитрий Шостакович приехал в Лондон, чтобы послушать свой Виолончельный концерт в исполнении Мстислава Ростроповича. На этом концерте он был представлен Бриттену. В последующие годы Бриттен и Пирс несколько раз приезжали в Россию, обычно в компании Ростроповича и его жены, Галины Вишневской. Дружба двух композиторов расцвела летом 1965 года, когда Бриттен и Пирс побывали в поселке композиторов в советской Армении, где остановились Ростропович и Шостакович. Несмотря на очевидные различия в характерах – Бриттен с теплотой и симпатией относился к тем, кому доверял, а Шостакович постоянно нервничал, – они быстро почувствовали расположение друг к другу, и их связь, возможно, была глубокой, как настоящая мужская дружба.

Бриттен давно восхищался музыкой Шостаковича, о чем свидетельствует пассакалья из “Леди Макбет Мценского уезда” в “Питере Граймсе”. Шостакович, со своей стороны, был мало знаком с музыкой Бриттена до лета 1963 года, когда ему прислали запись и партитуру “Военного реквиема”. Он моментально заявил своему другу Исааку Гликману, что ему встретилась одна из “великих работ человеческого духа”. Однажды при личной встрече он сказал Бриттену: “Ты – большой композитор, я – маленький”. Психологическая среда Бриттена с ее подвижными границами страха и вины, ее разломами и расколами, с ее тусклым светом искупления была для Шостаковича родным домом.

Казалось, они оба с рождения чувствовали себя загнанными в угол. Даже в подростковых работах они словно испытывают приступы экзистенциального ужаса. Оба были взрослыми людьми с душами талантливых напуганных детей. И оба походили на солдат из стихотворения Уилфреда Оуэна, которые встретились в конце глубокого, унылого туннеля.

Шостакович встретился с Бриттеном всего лишь через неделю после того, как ему довелось пережить очередное из бесконечной череды политических унижений. Никита Хрущев, сменивший Сталина на посту генерального секретаря компартии, предложил ему возглавить Союз композиторов РСФСР, и вскоре после этого он стал кандидатом в члены партии. До того Шостакович поклялся друзьям, что никогда не вступит в организацию, использующую террор для достижения своих целей. Теперь он давал противоречивые объяснения событиям, которые привели к тому, что он изменил свое мнение, и одним из них было состояние опьянения. “Они годами преследовали и травили меня”, – говорил он Гликману, и слезы градом катились по его лицу. Лев Лебединский заявлял, что слышал, как он говорил: “Я до смерти боюсь их”, “Я жалкий алкоголик” и “Я был проституткой, я проститутка и всегда буду ею”.