Герварт Вальден — куратор нового искусства. Жизнь и судьба - Зинаида Аматусовна Бонами

произвол судьбы своего друга, после того как его в начале войны вместе с другими художниками русского происхождения депортируют из Германии. В Москве Кандинский оказывается в тяжелой для него ситуации: многолетние творческие и личные связи за рубежом обрываются. Благодаря поддержке четы Вальденов, Габриеле Мюнтер, давняя спутница Кандинского, перебирается в Стокгольм и оттуда ведет переписку с художником, убеждая его приехать в Швецию. Одним из главных стимулов переезда для Кандинского становится перспектива организации его персональной выставки. Она имела успех, о чем свидетельствовали публикации ведущих шведских газет[102].

Василий Кандинский. Габриеле Мюнтер. 1905. Холст, масло

В апреле того же года в Осло, в галерее Блумквиста, будет показана совместная выставка Кандинского и Мюнтер. И снова пресса, на сей раз норвежская, рукоплескала дару Кандинского.

По понятным причинам участие Вальдена в организации выставок Кандинского в Скандинавии в тот период являлось деликатной темой. Но и много лет спустя он предпочтет умолчать об этом на допросе.

Вопрос: Укажите даты организации названных вами выставок?..

Ответ: Точной даты организации этих выставок я не помню, но твердо знаю, что эти выставки были организованы до первой империалистической войны…

Вопрос: …В годы первой империалистической войны где вы находились и чем занимались?

Ответ: В период 1914–1918 годов я проживал в Берлине и, как я уже указал ранее, занимался только работой по изданию журнала «Штурм», являясь одновременно преподавателем литературы в высшей школе литературы и искусства, организованной мною же в 1916 году. <…> В армии я никогда не служил, так как был освобожден по болезни глаз.

Вопрос: Накануне и во время первой империалистической войны 1914–1918 годов вы никакого отношения не имели к Германскому министерству иностранных дел?

Ответ: Никогда и никакого.

Протокол допроса Герварта Вальдена, 11 апреля 1941

Существенно потеряв доход в начале войны, в финансовом отношении «Штурм» вскоре резко идет в гору. Именно в военное время и рождается «империя» Вальдена, или образцовый художественный холдинг: издательство, художественная коллекция, специализированное выставочное пространство, школа искусств, клуб, театр, магазин. Все это говорит не только об удачной коммерческой деятельности владельца, но о его каких-то дополнительных возможностях. Каким образом во время войны «Штурму» удавалось вести выставочную деятельность не только внутри страны, но и в так называемых нейтральных государствах, в этом была заключена тайна «Штурма» и его, скажем прямо, темная сторона.

Очевидно, что пересечение границы с ценным грузом для проведения выставок, например в Гааге, Цюрихе или Стокгольме, в период боевых действий в Европе могло быть возможным лишь при наличии у Вальдена особых связей в государственных ведомствах Германии. Не так давно этим фактам нашлось объяснение. Исследователями были опубликованы документы, обнаруженные в архиве Германского министерства иностранных дел[103]. И это позволило прийти к неожиданному заключению: «интернациональная выставочная деятельность [„Штурма“] определенным образом вписалась в военно-пропагандистский контекст»[104].

Марк Шагал. Рисунок («Скрипач»). Журнал «Штурм». Май 1917

Во время войны Вальден действительно оставался верен избранному для себя интернациональному принципу и в редакторской политике журнала, и в отборе произведений для выставок. Он, например, продолжал представлять у себя художников из России: Кандинского, Шагала, Архипенко… В 1917 году в «Штурме» выходит первая монография, посвященная творчеству Кандинского, в том же году проходит вторая монографическая выставка Шагала, правда, без ведома художника. В журнале публикуются репродукции его гравюр. Рисунок «Местечко» оказывается на фронтисписе книги Вальдена «Новая живопись», выпущенной издательством «Штурм» в 1919 году.

Все это, однако, становится возможным за счет отказа Вальдена от других главенствующих принципов экспрессионистов, провозглашенных им самим, — автономности и политической неангажированности искусства.

Александр Архипенко. Рисунок. Журнал «Штурм». Июнь 1920

Случилось так, что его журналистские способности, организаторский талант и налаженные международные связи были использованы во время войны германскими внешнеполитическими ведомствами (сегодня их назвали бы спецслужбами) для влияния на общественное мнение нейтральных стран. С этой целью были задействованы структуры «Штурма», так называемые Штурм-бюро, учрежденные Вальденом за рубежом еще в довоенное время. Они должны были служить целям продвижения нового искусства, но были превращены в своего рода пиар-агентства, с помощью которых велась информационная кампания в интересах Германии[105]. Так Вальден, по выражению шведского исследователя Хуберта ван дер Берга, оказывается не только агентом экспрессионизма, но и агентом кайзера[106].

Курт Швиттерс. Рисунок («Конструкция»). Журнал «Штурм». Ноябрь 1919

Не беремся судить, как воспринимались в те годы самим Вальденом произошедшие с ним трансформации. Скажем, превращения теоретика и куратора нового искусства во владельца преуспевающего коммерческого предприятия «Штурм»? Или же художественного критика в политического пропагандиста? Разделял ли он для себя эти позиции? Замечал ли противоречия? Осознавал ли возможные издержки своего решения сотрудничать с госструктурами?

Рискнем все же предположить, что невольное вступление в политику явилось для Вальдена результатом непростого внутреннего компромисса, мотивированного желанием сохранить свое влияние в художественном мире и, конечно же, спасти «Штурм» от разорения. Его новая «деятельность не только поддерживалась финансово, но также давала ему возможность организовывать выставки в нейтральных странах. <…> Одновременно художественная коллекция Вальденов заметно росла благодаря закупкам через информбюро»[107].

Статус сотрудника военного пресс-центра, возможно, спас Вальдена и от призыва в армию, а значит и от верной гибели. В этом уверена Нелл Вальден. По причине астигматизма он был признан негодным к службе, но в конце войны, когда на фронт отправлялись даже пожилые мужчины, бывало всякое, уверяет она.

Организацию выставок авангарда за рубежом как форму политического пиара в какой-то мере можно рассматривать как ноу-хау Вальдена, который и в этом случае выступил новатором. Впоследствии этот инструмент найдет многократное применение, в том числе и в советских пропагандистских кампаниях за рубежом. Другой пример подобного рода — выставки американского абстрактного экспрессионизма в годы холодной войны, на которых в европейских музеях экспонировались работы Джексона Поллока, Марка Ротко, Виллема де Кунинга, прямых наследников мастеров круга «Штурма». Широко распространено мнение, что они осуществлялись на средства и при информационной поддержке ЦРУ США[108].

Последствия совершенного Вальденом ложного шага не замедлят сказаться на его авторитете среди художников. Когда в марте — апреле 1917 года он будет представлять в Дада-галерее в центре Цюриха одну из своих передвижных выставок, где покажет произведения дадаистов — Ханса Арпа, Марселя Янко, Джоржо де Кирико, Отто ван Рееса, Адии ван Реес-Дютил, близкий их кругу швейцарский писатель Фридрих Глаузер прямо напишет в одном из писем, что Германия пропагандирует себя посредством искусства[109].

Неожиданное и непонятное