Галерея Боргезе - И. Кравченко

Тело героя дано в необычном ракурсе: оно смещено с вертикальной оси и словно закручивается жгутом — правая нога и левое плечо выставлены вперед, а голова резко повернута. Мускулы лица предельно напряжены — лоб прорезан глубокими складками, губы закушены, в глазах гнев и решимость. В сложной позе персонажа заключено и последующее движение: легко увидеть мысленным взором, как воображаемый жгут через секунду развернется, камень устремится к цели, а лицо Давида расслабится. Арфа, лежащая у ног победителя, напоминает о том, что он искусно играл на ее струнах. Таким образом, Бернини, умевший и любивший передавать в мраморе ощущение времени, идет в своем рассказе еще дальше: он показывает, что Давид после ратного подвига опять будет услаждать звуками музыки сердце царя Саула.

Умение выявить в камне таящуюся жизнь является редким для скульптора талантом, которым был наделен мастер.

Джованни Франческо Барбьери (Гверчино) (1591–1666) Возвращение блудного сына 1628. Холст, масло. 125x163

Барочный мастер Гверчино не раз обращался к евангельской притче о блудном сыне, трактуя ее со всей страстью, присущей живописцам этого художественного направления. На данной картине он изобразил сцену, когда отец, радующийся возвращению ушедшего из дома и расточившего свою часть наследства сыну, велит принести ему хорошие одежды. Юноша надевает рубашку тонкого полотна, и отец указывает на него слуге, который держит наряды. Собака, вставшая на задние лапы, преданно смотрит в глаза вновь обретенному хозяину.

Автор передает притчу со всей наглядностью, на какую было способно искусство барокко: его мастера стремились в яркой форме донести до верующих основы христианской религии. Своим произведением Гверчино стремился оказать на молящихся сильное эмоциональное воздействие, поэтому живопись полотна повышенно материальна: выписаны детали, тела полнокровны, драпировки, ложащиеся плотными складками, осязаемы. Но идеализация, с которой изображены персонажи, и божественный свет, льющийся в пространство работы, придают ей возвышенный настрой.

Геррит ван Хонтхорст (1590–1656) Концерт. Около 1626–1630. Холст, масло. 168x202

Голландский художник Геррит ван Хонтхорст учился живописи в Риме в первой половине 1610-х, когда там была в зените слава недавно умершего Караваджо. Поэтому его полотна отмечены влиянием, которое оказало на него искусство мастера. Проявилось оно и в выборе темы (в молодые годы Караваджо любил изображать музыкантов), и в живописном решении сцены, что было характерным для его уже зрелого творчества.

На данной картине в комнате, освещенной падающим откуда-то из верхнего окна лучом света, изображена собравшаяся вокруг стола компания: нарядно и даже вычурно одетый музыкант играет на виоле да гамба, а юноша и девушка поют, держа в руках ноты. Художник наделил участников импровизированного концерта разнообразными эмоциями: музицирующий задорно смотрит на поющих, юноша весь погружен в пение, девушка сосредоточенно глядит в ноты, на ее лице — печать вдохновения, а старуха, виднеющаяся позади, наверное, хочет вставить свое слово.

Но Ван Хонтхорст не был бы голландцем, если бы не внес в полотно комический оттенок: девушка, трогательно выводящая песню, одновременно тянется рукой к уху юноши, пытаясь снять с него сережку, старуха, вероятно, советует ей, как сделать это незаметнее, и даже приготовила кошель. А музыкант оттого так «хлопочет лицом», что и концерт веселая компания устроила только затем, чтобы обворовать богатого бедолагу. Второй смысл, скрытый в обычной жанровой сценке, превращает картину в небольшой рассказ.

Антонио Канова. Паолина Боргезе. 1805–1808. Фрагмент

Каналетто (Антонио Каналь) (1697–1768) Колизей 1745. Холст, масло

Венецианский мастер пейзажной живописи, основоположник такого жанра, как ведута (изображение городских видов), Каналетто чаще всего писал свой город. Тем ценнее время от времени возникавшие в его творчестве виды других мест и их памятников, в том числе Рима.

На этой картине с тщательностью, соответствовавшей требованиям эпохи Просвещения, художник запечатлел Колизей — древнеримский амфитеатр, построенный в I веке, в эпоху Флавиев. Огромное полуразрушенное здание занимает большую часть произведения, являясь в нем главным действующим лицом.

Данная ведута — типичный классицистический пейзаж, в котором превозносится величие древней архитектуры. Своими картинами Каналетто вызывает гордость за деяние человеческих рук. Такой рациональный подход к живописи был характерен для XVIII столетия, когда превыше всего ставился разум. Итальянский историк искусства Джулио Карло Арган писал, что на полотнах этого художника запечатлено «пространство, увиденное глазами рассудка». Но в этом полотне присутствуют столь редкие у мастера черты романтизма, недаром произведение создавалось в то время, когда античные руины воспринимались многими художниками как нечто живое, что видно, например, в офортах современника и земляка Каналетто Джованни-Баттисты Пиранези. Взгляд на историю давних веков как на что-то очень близкое также был в духе сложной эпохи Просвещения. На изображенном здесь Колизее время оставило свой таинственный отпечаток, и все вокруг, даже воздух, напитано этой тайной.

Антонио Канова (1757–1822) Паолина Боргезе 1805–1808. Мрамор. 160x200

Скульптор, которого, вспоминая легендарного ваятеля древности, называли «новым Фидием», представитель неоклассицизма, Канова возродил в своем творчестве дух и формы античности. Но, поскольку на дворе стоял уже XIX век, это было совершенное вплоть до некоторой холодности искусство. И оно идеально подходило для создания портретов знатных людей, которым всегда хотелось чувствовать себя выше остальных.

Мраморный портрет Паолины Боргезе, любимой сестры Наполеона Бонапарта и жены принца Камилло Боргезе, заказчика произведения, был выполнен в непривычной манере. Канова изобразил Паолину лежащей на триклинии (так у древних римлян называлось ложе, которое ставилось в зале для пиров) обнаженной. Этому решению было свое объяснение: скульптор представил женщину в образе Венеры, богини любви. Она держит в руке яблоко, напоминая о суде Париса, который дал плод самой красивой из богинь. Отсюда и более точное название скульптуры: «Паолина Боргезе в образе Венеры-победительницы». Ходили слухи, что на вопрос, действительно ли она позировала в таком легкомысленном наряде, красавица принцесса ответила, что в мастерской стояла печка, которая не давала ей замерзнуть. Но если голова скульптуры выполнена с Паолины и лицо Венеры — это ее лицо, то тело мраморной богини идеализировано, что соответствовало канонам ваяния в эпоху неоклассицизма.