Галерея Боргезе - И. Кравченко

Тондо, то есть круглая по форме картина, Альбани несет в себе черты декоративной живописи. Этому способствуют легкий сюжет, позволивший изобразить незатейливую приятную сценку, и единая цветовая гамма с тончайшими оттенками красок, отчего работа напоминает гобелен. Полотно является примером раннего классицизма, когда формы еще не застыли, а образы отличались живостью и вызывали искреннюю симпатию.

Джованни Франческо Гверрьери (1589–1657) Лот с дочерьми 1617. Холст, масло. 145x165

Влияние Микеланджело Меризи да Караваджо на европейскую живопись породило целое направление под названием «караваджизм», одним из представителей которого был Гверрьери.

На картине изображен эпизод из жизни Лота после того, как он оставил Содом, который был истреблен Богом вместе с жителями за беззакония тех. Действие происходит в пещере, где праведник поселился с двумя дочерьми. «И сказала старшая младшей: отец наш стар, и нет человека на земле, который вошел бы к нам по обычаю всей земли; итак напоим отца нашего вином и переспим с ним и восставим от отца нашего племя» (Бытие, 19:31–32). Одна из дочерей подносит отцу чашу с вином, другая затаенно смотрит на происходящее.

Сцену выхватывает из мрака огонь светильника. Караваджо сплошь и рядом прибегал к использованию магического освещения, часто происходящего из невидимого и непонятного источника. Последователи художника, перенявшие его прием контрастной светотени, нередко изображали на картинах свечу или, как в данном случае, светильник. Поэтому если у Караваджо на полотнах царит тревожное настроение, то многие караваджисты и Гверрьери в их числе достигали прямо противоположного эффекта: уюта, теплоты изображенного. Ощущение таинственности происходящего, которого требовал сюжет, наполняет эту работу.

Гвидо Рени (1575–1642) Моисей со скрижалями Закона. Около 1624. Холст, масло. 173x134

В начале XVII века в итальянской живописи на первый план выходят ученики Болонской академии, то есть воспитанники братьев Карраччи, а также последователи Караваджо. В творчестве Рени соединились оба эти направления.

На данном полотне изображен получивший божественные заповеди Моисей. Мощный и вдохновенный облик пророка подчеркивает его алое одеяние. Тучи, бегущие по небу, усиливают волнительный и торжественный момент события, в которое вовлечена природа. Художническая страстность Рени сближает его по духу с Караваджо, у которого он перенял не только контрастное освещение, но и умение эмоционально заострить происходящее на картине. Так, нарочитая драматизация изображенного, которая была свойственна академистам, превращается у живописца в живую человеческую взволнованность. При этом Рени передает вселенский масштаб события и наделяет человека той внутренней высотой, когда он может разговаривать с Богом.

Джованни Лоренцо Бернини (1598–1680) Похищение Прозерпины 1621–1622. Мрамор. Высота 255

Бернини работал в разных областях искусства — скульптуре, архитектуре, живописи и даже театре. Но прежде всего он был ваятелем, сумевшим вдохнуть жизнь в мрамор и создававшим наполненные движением и окрашенные яркими эмоциями персонажей композиции.

Эта скульптура, выполненная им для кардинала Боргезе в начальный период творчества, воплощает миф о том, как бог подземного царства Плутон похитил богиню плодородия Прозерпину. Искусство барокко, ярким представителем которого являлся мастер, тяготело к изображению напряженных моментов, а данный миф позволял выразить драматизм неравной борьбы. Огромный, кряжистый Плутон, напоминающий могучий дуб, обхватил тело вырывающейся из его рук нежной богини. Все здесь построено на контрасте: силы и физической слабости, мускулистого, грубоватого и гладкого, трепещущего тела, наконец, устойчивости героя и порывистости героини.

Кроме того, Бернини любил изображать развитие сюжета, то есть вносил в свои работы категорию времени. В данном случае он достиг этого необычным способом. При взгляде на скульптуру слева виден момент борьбы, фронтально — уже триумф Плутона, а справа — то, что последует за похищением Прозерпины, то есть ее водворение в Аид, который символизирует изображение лающего пса Цербера, сторожившего выход из подземного царства.

И в то же время мраморная группа рождает ощущение пластического единства, потому что оба персонажа одинаково наполнены теми жизненными соками, ощущение которых мастер умел передать даже в камне.

Джованни Лоренцо Бернини (1598–1680) Аполлон и Дафна 1622–1625. Мрамор. Высота 243

Вторая скульптурная группа, созданная Бернини на тему погони и борьбы, иллюстрирует миф об Аполлоне, влюбившемся в нимфу Дафну и преследовавшем ее. В «Метаморфозах» Овидия, из которых, скорее всего, черпал вдохновение автор, рассказывается, как выбившаяся из сил нимфа просит своего отца, речного бога Пенея, изменить ее облик, и тот превращает дочь в лавровое дерево.

Бернини в своей скульптуре сумел словно растянуть время: Аполлон бежит, он уже нагнал Дафну и обхватил ее стан рукой, а она, порывающаяся освободиться от его преследования и сама не остывшая еще от бега, уже превращается в лавр, ноги покрываются корой, а разметанные волосы становятся листьями дерева. В фигуре Аполлона видно начало всей сцены — его влюбленность, погоня, а в облике Дафны — кульминационный момент и то будущее, которое уже наступает. Умение воплотить острый, драматичный сюжет и одновременно рассказать историю сочеталось у мастера со способностью передать в мраморе и шелковистость девичьей кожи, и шероховатость древесной коры, и даже шелест листвы и свистящий в плаще Аполлона ветер.

Кардинал Маффео Барберини, будущий папа Урбан VIII, решил наделить языческий сюжет вневременной моралью, сочинив двустишие, которое выбито на прикрепленном к постаменту картуше: «Кто развлекается, преследуя ускользающие формы, в конце концов обнаружит в своей руке лишь листья и горькие ягоды».

Джованни Лоренцо Бернини (1598–1680) Давид 1623–1624. Мрамор. Высота 170

Образ библейского пастуха Давида, победившего великана Голиафа, вдохновлял еще скульпторов Возрождения — эпохи, предшествовавшей времени Бернини. Один ренессансный мастер, Донателло, изобразил его тонким и стройным мальчиком, что близко к описанию Давида в библейской Первой книге Царств, уже победившим врага. Другой, Микеланджело Буонарроти, — прекрасным и сильным юношей, стоящим в спокойной позе и только собирающимся нанести удар. Бернини же, ценивший превыше всего полные движения драматичные моменты, представил Давида физически сильным мужчиной, целящимся в противника и готовым вот-вот метнуть камень.